Boris Becker artist photographer


Blickfelder, Blickpunkte und Modulationen

Blickfelder, Blickpunkte und Modulationen
Ein Gedankenaustausch zwischen Boris Becker, Gabriele Conrath-Scholl und Barbara Hofmann-Johnson

Gabriele Conrath-Scholl: Mit dem vorliegenden Buch und der begleitenden Ausstellung stellst Du, Boris, Deine über 25 Jahre gewachsene künstlerische Arbeit vor. Spaßeshalber hast Du einmal gesagt: „Ein Vierteljahrhundert Quälerei“. Es ist also ein Rückblick, der nicht nur für uns als Betrachter, sondern auch für Dich persönlich sehr spannend ist und einen Weg beschreibt, der durchaus zuweilen beschwerlich oder unüberschaubar, von wichtigen Entscheidungen begleitet war. Einerseits werden in der Zusammenfassung viele Facetten Deines Schaffens deutlich, mit denen Du Dich über Jahre auseinandergesetzt hast und von denen Dich einige auch weiterhin beschäftigen, andererseits macht diese Retrospektive  neugierig auf das, was folgt – vielleicht enthält sie auch schon Hinweise auf Zukünftiges. Gewiss bildet eine solche Präsentation ebenso wenig wie die Photographie oder irgendein anderes Medium die Wirklichkeit eins zu eins dokumentiert, Deinen Werdegang en detail ab, sondern ist ein zur jetzigen Zeit gültiges und verdichtetes Statement. Der von Dir zusammengestellte Bildteil dieses Buchs mit den Reihen Bunker, Wohnhäuser, Felder und Landschaften, Konstruktionen, Fakes und Artefakte kann insofern als ein Kernbestand Deines künstlerischen Bildarchivs, mit anderen Worten als ein zahlreiche Elemente  umfassendes Destillat, oder als eine Art allseitiges Portrait Deiner Arbeit bezeichnet werden, das durch viele von Dir gesammelte Erfahrungen, Fragestellungen und Zwischenschritte Gestalt gewonnen hat, denen es nachzuspüren lohnt.
            Über Deine eigenen Vorstellungen, Schnittstellen und Ziele möglichst unmittelbar zu erfahren, ist ein Anliegen dieses Gedankenaustauschs, den wir zu dritt führen wollen. Barbara Hofmann-Johnson, Du hast die Arbeiten von Boris Becker schon seit den 1990er Jahren verfolgt und Dich dann insbesondere im Kontext des Stipendiums, das Boris Becker 1995 (für 1996) erhielt und mit einem Aufenthalt in der Villa Massimo in Rom verbunden war, mit den in jener Region aufgenommenen Feldern und Landschaften beschäftigt. Aus dieser Zusammenarbeit ist 1997 die Publikation 8 x 10. Bilder entstanden, die unter anderem in einem darin notierten Gespräch viele künstlerische Beweggründe für die photographischen Werke reflektiert. Immer wieder haben seither die Arbeit von Boris Becker oder ganz allgemein künstlerische Fragestellungen einen Ausgangspunkt für gemeinsame Projekte und Gesprächsstoff für Euch geboten. 1999/2000 waren hierfür beispielhaft, Arbeiten aus der Serie Felder innerhalb der von Barbara Hofmann-Johnson organisierten thematischen Wander-Ausstellung Insight Out. Landschaft und Interieur als Themen zeitgenössischer Photographie zu sehen.
Vor vier Jahren habt Ihr die ausstellungsbegleitende Publikation  Mountains über die Schweizer Berglandschaften zusammengestellt und zur Zeit arbeitet ihr an einem Ausstellungsprojekt, das parallel zur aktuellen Retrospektive Anfang 2010 gezeigt wird. Darin findet der spezifische Themenkreis der Werkgruppe Fakes noch einmal unter ganz besonderen Rahmenbedingungen konzentrierte Beleuchtung. Dazu später mehr.
Boris Becker und ich haben vor drei Jahren die Überlegung zu einer retrospektiven Ausstellung seiner Werke in der Photographischen Sammlung/SK Stiftung Kultur angeregt, wobei mich vor dem Hintergrund des Sammlungs- und Ausstellungsprogramms des Hauses die Arbeiten von Boris deshalb interessieren, weil sich darin der Gedanke des Konzepts, ausgehend von stark dokumentarischen Aspekten zur eigenständigen Bildkomposition gewandelt hat, ohne dass es zu einem Bruch innerhalb der Werkentwicklung gekommen ist. Offenbar hat die Ausgangsidee durch die verarbeiteten Erfahrungen eine schlüssige Modulation erfahren und inzwischen steht ein viele hunderte von Aufnahmen umfassendes Bildmagazin zur Verfügung, das sich in verschiedene Richtungen fortsetzt. Ich würde mich also freuen, wenn es gelänge, den Arbeitsverlauf möglichst nachvollziehbar vorzustellen, der letztlich mit historischen oder klassischeren zeitgenössischen Positionen, wie mit Sander, Blossfeldt, Renger-Patzsch,  Becher oder Stephen Shore, aber auch  mit dem einer subjektiven Gegenstandswert verpflichteten Ansatz von Jim Dine aus der Sammlung in einem bemerkenswerten Spannungsverhältnis steht. Mag hier der gemeinsame Nenner darin liegen, dass es auch bei diesen künstlerischen Werken wiederholt um die visuell vielseitige Auseinandersetzung mit Alltagsmomenten und ihre Abbildbarkeit in mehr oder weniger umfangreichen Bildkomplexen geht, ebenso wie um die immer wieder neu zu stellende Frage ihrer aufschlussgebenden Kontextualisierung.
 Die vielseitige Ausstellung und das zugehörige Buch lässt sich nun erfreulicherweise in partnerschaftlicher Zusammenarbeit mit der Landesgalerie Linz umsetzen, insbesondere mit Dr. Martin Hochleitner, dem Leiter der Landesgalerie. Das österreichische Museum haben wir seitens unserer Institution in den vergangenen Jahren bereits für zwei andere Ausstellungen, erstens mit Photographien von August Sander, zweitens mit Werkgruppen von Bernd und Hilla Becher, gewinnen können, und insofern erweist sich das Projekt mit Arbeiten von Boris Becker als eine folgerichtige Fortsetzung. Wurden in der Landesgalerie Linz zuvor auch andere Positionen gezeigt, die mit der konzeptuellen Photographie zwischen den Polen Dokumentation und Inszenierung in enger Beziehung stehen, so verdichtet sich mit dieser Ausstellung das gemeinsame Interesse.

Die Bildreihe der Bunker, die zwischen 1984 und 1989 entstanden ist, bildet  den Ausgangspunkt für das nun vorgestellte Gesamtportrait Deiner Arbeit – jedenfalls hast Du damit ein in jeder Weise solides Fundament für Dein weiteres Vorgehen gesetzt. Daraus entwickelte sich ein individuelles Themenspektrum und eine künstlerische Bildsprache , die sich gleichermaßen intuitiv entfaltet wie planvoll erweitert. Gerade mit dem jüngst zusammengestellten Segment der Artefakte öffnet sich Deine künstlerische Strategie und scheint in vitalem Fluss darauf angelegt, offen zu bleiben für neue einbeziehbare Aspekte.
Doch beginnen wir vorn: Als Du die Reihe der Bunker aufgenommen hast, studiertest Du bei Bernd Becher an der Kunstakademie in Düsseldorf. Hast Du nicht einmal davon erzählt, dass er Dich gefragt habe, ob Du neben der Photographie vielleicht auch zeichnest?

Boris Becker: Ja, das hat sich schon bei unserem ersten Gespräch, sozusagen meinem Vorstellungsgespräch bei Bernd Becher ergeben, als ich ihm neben meinen photographischen Arbeiten auch verschiedene Zeichnungen ergänzend vorlegte. Es waren erste Sach- und Naturzeichnungen, die ich während meines Studiums an der Hochschule der Künste (heute Universität der Künste) Berlin angefertigt hatte. Ich kann mich noch gut daran erinnern, wie Bernd Becher angesichts einer Sachzeichnung einer Coca-Cola Dose ganz trocken bemerkte: „Nicht unbegabt, aber da ist wohl eine Einkaufstüte draus geworden.“ Ganz angetan war er aber wohl von einigen Arbeiten, anhand derer ich räumliche Situationen und Anordnungen verschiedener dreidimensionaler Objekte, wie Quader, Kegel und Zylinder untersucht hatte, alles eher akademische Ansätze, die er allerdings in Bezug auf die Darstellung architektonischer Formen in der Photographie als sehr hilfreich ansah. Während meines Studiums ist er noch ein oder zwei Mal auf diese zeichnerischen Ansätze zurückgekommen und hat anhand einiger weniger Striche ganz einleuchtend dargestellt, wie man einen Körper, ein Volumen visuell am besten darstellt. Erst später habe ich überhaupt erfahren, dass er sich selbst zunächst auf zeichnerischem Weg den ersten industriellen Architekturen genähert hat, bevor er sich der Photographie als vielleicht auch ökonomischerem Weg bedient hat.

G.C-S.: Offenbar hattest Du Dir mit der Zeichnung schon einen guten Weg für die Arbeit mit dem photographischen Bild gebahnt. Geht man wie Bernd und Hilla Becher davon aus, dass das Photo die betrachtete Wirklichkeit möglichst authentisch dokumentieren, die einzelnen Gegenstände für sich sprechend und ebenso eindeutig wie in ihrer  Beziehung zueinander klar abbilden soll, so ist hier die graphische Realitätsumsetzung eine verlangsamte Form der Photographie. Betrachtet man Deine Aufnahmen, so hast Du von diesem abwägenden Ansatz profitiert.
Mit Deiner Reihe von Bunkeraufnahmen scheinst Du dem Ansatz der Bechers gleich gefolgt zu sein. Die in den Mittelpunkt der Aufnahme gestellten Motive, frontal oder perspektivisch aufgenommen, erscheinen bei diffusem Licht in aller Detailtreue und sind als Abbildungen in erster Linie Referenzen ihrer Selbst. Die von Dir vorgestellten frühen Arbeiten haben von Beginn an eine sehr präzise und klar strukturierte Wirkung. Hier stellen sich für mich  zwei Fragen: Erstens:. Wie bist Du auf das Thema der Bunker gekommen? Zweitens:  Wie bist Du technisch vorgegangen, hast Du, bevor Du mit der Großbildkamera gearbeitet hast, so eine Art experimentelle Phase durchlebt?

B.B.: Das Phänomen Bunker war für mich eigentlich immer präsent. Aufgewachsen in der Nähe einer ehemaligen deutschen Kaserne, die bis 1992 von belgischen Truppen genutzt wurde, hatte das Thema Militär und Krieg schon früh eine prägende Bedeutung für mich. Zivile Hochbunker waren in den 1960er Jahren, den Jahren meiner frühen Kindheit, in ganz Köln noch sehr stark im Stadtbild wahrnehmbar, z. B. stand bis in die 1970er Jahre in Köln-Mülheim ein Hochbunker direkt neben einem Hallenbad, in dem wir von der Schule aus unseren Schwimmunterricht hatten und auch in der Freizeit oft schwimmen gegangen sind; am Breslauer Platz hinter dem Hauptbahnhof befindet sich ein Bunker, der mir als  Parkhaus  in Erinnerung ist und heute umgebaut mit modernisierter, vorgehängter Fassade nicht mehr als Betonklotz wahrnehmbar ist
Im Sommer fielen mir in den Ferien an den Stränden der Nordsee und des Atlantiks die Bunker und Festungsanlagen des Atlantikwalls besonders auf. Dort hatte ich, wenn man so will, meine ersten photographischen Annäherungen an das Thema der Bunker. (Abb. 1) Mit einer Plastikkamera, die ich auf einer Kirmes gewonnen hatte, habe ich an diesen Stränden dann im Alter von 15 oder 16 Jahren erste Aufnahmen vom Atlantikwall gemacht, immerhin aber schon auf Rollfilm. Einige Jahre später stieß ich auf den Katalog Bunker Archéologie von Paul Virilio , der eine Ausstellung im Centre Pompidou, Paris, im Jahr 1975 begleitet hatte. Diese Aufnahmen, die zwischen 1958 und 1965 entstanden sind, haben mein erstes noch jugendliches  Interesse an dem Thema Bunker grundsätzlich geändert. Zum ersten Mal nahm ich eine Vorgehensweise wahr, die sich auf einer künstlerischen und eben auch philosophischen Art und Weise der Bunkerästhetik näherte. Meine frühen Auseinandersetzungen fanden ja eher auf der Grundlage einer allgemeinen Abenteuerlust und Ruinenfaszination statt; nun erfuhr ich sozusagen einen ersten künstlerisch-photographischen Input.
In der Folge habe ich mich eher mit dem Medium Film auseinandergesetzt, kurze Super-8-Filme gedreht, die sich thematisch unter anderem auch mit dem Erscheinungsbild militärischer Bauten und monströser Nachkriegsbetonbauten auseinander gesetzt haben. Diese ersten photographischen und filmischen Schritte fanden Unterstützung durch meinen Großvater, in dessen Haus ich aufgewachsen bin und der sich bereits vor dem 1.Weltkrieg in seinem Heimatdorf mit der photographischen Dokumentation der Einwohner dieses Ortes auseinander gesetzt hatte. Neben seinem Beruf als Ingenieur hat er sich zeit seines Lebens mit der Photographie und dem Film beschäftigt und unter anderem unsere gesamte Familiengeschichte auf Doppel-8 und Super-8 festgehalten.
Ich habe dann zunächst zwei Jahre in Berlin an der HdK Visuelle Kommunikation studiert, mit dem Schwerpunkt künstlerischer Film und Photographie. Berlin befand sich zu der Zeit, Anfang der 1980er Jahre, in einem seltsamen Schwebezustand. Man hatte sich nach der politischen Entspannungspolitik der 1970er  und den daraus folgenden Erleichterungen weitestgehend mit der Teilung und der Mauer arrangiert, es herrschte ein gewisser, wenn auch oft beklemmender, Alltag im Umgang mit der Inselsituation der Stadt. In dieser Phase habe ich mit einer Mittelformatkamera neben Aufnahmen des verlassenen Diplomatenviertel auch einige Bunker photographiert, wie den am Anhalterbahnhof und den ehemaligen Bunker des Sportpalastes in der Pallasstraße, der spektakulär mit einem Wohnhaus überbaut worden war.
Ende 1983 sah ich allerdings keine Möglichkeit mehr, an der HdK mit meinen Schwerpunkten, dem  Autorenfilm und der künstlerischen Photographie, weiter zu studieren. Ich hatte mich vom Film abgewandt, da mir für eine sehr zurückgezogen arbeitende künstlerische Haltung der ganze technische und organisatorische Aufwand zu groß und belastend erschien, und ein reines Photographiestudium war an der HdK nicht möglich. Zu dem Zeitpunkt war ein Studium, das die Photographie als ein eigenständiges künstlerisches Medium wahrnimmt und eine eigene Formensprache auf der Grundlage einer medienimmanenten Auseinandersetzung entwickelt und nicht durch Übermalungen, Verfremdungen eine künstlerische Rechtfertigung anstrebte, in Deutschland nur an der Kunstakademie Düsseldorf bei Bernd Becher möglich.
Die Begegnung mit Bernd Becher kann man durchaus als formgebend bezeichnen, da ich in meinem Wust von Ansätzen und Annäherungen an das Thema der Bunker eine Möglichkeit sah, wie eine Art dokumentarische Bestandsaufnahme der Hochbunker zu realisieren sei. Ich habe dann die Stadtverwaltungen von ca. 50 deutschen Großstädten mit der Bitte angeschrieben, mir die Adressen der noch vorhandenen Bauwerke mitzuteilen, um dann in der Folgezeit circa 700 Hochbunker in ganz Deutschland mit der Mittelformatkamera aufzunehmen. Aus diesem Fundus erschienen mir ungefähr 180 Objekte als so interessant, dass ich sie nochmals unter optimalen Bedingungen mit der Großformatkamera photographierte.
Formalästhetisch betrachtet war das natürlich ein Ansatz, der von Bernd und Hilla Becher vorgegeben war, den ich  seinerzeit auch für die optimale Lösung hielt. Da ich mich aber mit Bauwerken beschäftigte, denen man  nicht ansehen sollte, worin ihre Funktion bestand, machte ich seltsamerweise im Laufe der Arbeit die Erfahrung, dass dieser dokumentarische Ansatz hier nicht richtig funktionierte, dass die Photographie, so präzise sie sich auch gab, keine allgemeingültige Aussage über das jeweilige Bauwerk abgeben konnte. Bei den Arbeiten von Bernd und Hilla Becher erkennt man die Aufgabe einer Architektur aus der Abbildung, die Funktionalität der Räder eines Förderturms, des Reservoirs eines Wasserturms, der Röhrenanlage eines Hochofens. All das offenbart sich geradezu durch das photographische Bild. Bei den Hochbunkern verschließt sich die Funktion hinter einer Tarnung und einer oftmals skurrilen Scheinarchitektur. Diese Erfahrung des Zweifelns an der Wahrhaftigkeit des photographischen Bilds sollte sich in meiner zukünftigen Arbeit noch fortsetzen.

Barbara Hofmann-Johnson: Diese Frage der Wahrhaftigkeit, die Du ansprichst, ist ja auf einer weiteren Ebene ohnehin stets an die individuelle Wahrnehmung und das Vorwissen der jeweiligen Betrachter geknüpft und umfasst, was die Deutung eines photographischen Bildes anbelangt, meist eine Vielfalt von Interpretationsmöglichkeiten. Dies gilt nicht nur für Photographien, die auf formaler und inhaltlicher Ebene bewusst subjektiv geprägt oder ästhetisch manipuliert sind, sondern auch für Photographien, die auf der Basis einer sachlich-dokumentarischen und scheinbar objektivierenden Methode entstehen.
Jede Perspektive und jeder Bildausschnitt unterliegt der Entscheidung des Photographen und stellt einen individuell gewählten Ausschnitt aus dem Weltgeschehen dar. Übersetzt in Bildformatentscheidungen und unterschiedliche Präsentationsformen, kann dies gerade im Bereich der künstlerischen Photographie als Maßstab angesehen werden. So wurde es in den vergangenen Jahren innerhalb des Diskurses zur Photographie vielschichtig auch vor dem Hintergrund digitaler Manipulationsmöglichkeit diskutiert. Interessanterweise wurde im Verlauf der Rezeptionsgeschichte das Werk von Bernd und Hilla Becher auf der 44. Biennale von Venedig im Jahr 1990 ja auch mit dem Goldenen Löwen für Skulptur ausgezeichnet, womit der photographisch und konzeptuell stringenten Methode der Bechers vor allem im Hinblick auf die formalen und skulpturalen Eigenheiten der Industriedenkmäler, abstrahiert von ihrem historisch-dokumentarischen und funktionsanalytischen Aspekt, künstlerische Anerkennung beigemessen wurde.
Auch Deine Bunker tragen, wie ich finde, diese Aspekte einer Vielfalt von Wahrnehmungsmöglichkeiten in sich. Einerseits könnte man sie als Imitationen von Architekturtypologien betrachten, Scheinarchitekturen, wie Du es selbst beschreibst, andererseits wirken sie skulptural und monolithisch oder im Hinblick auf die Farbphotographien der bemalten Bunker illusionistisch. Auf einer weiteren historischen und wahrnehmungspsychologischen Ebene rufen sie bei einigen Menschen unserer Eltern- und Großelterngeneration sicherlich bedrohliche Erinnerungen an den Zweiten Weltkrieg wach, und mit den Beispielen von neu genutzten- und bemalten Bunkern dokumentiert die Serie soziokulturelle Bezugspunkte eines veränderten urbanen Lebensraums.
An diesen letzteren Aspekt hast Du dann ja auch innerhalb Deiner weiteren Werkentwicklung zunächst mit einer Forschungs-Publikation über historische Bauten in Düsseldorf und innerhalb der eigenen photographischen Arbeit mit dem Themenfeld der Wohnhäuser sowohl seriell als auch mit einzelnen Motiven in unterschiedlichen Bildabzugsformaten angeknüpft.  Was war hier der Ausgangspunkt Deines bildnerischen Interesses, wie bist Du hier vorgegangen, und was hat Dich zur Auswahl der jeweiligen Motive bewogen?

B.B.:Für mich ist es heute interessant  zu beobachten, wie sich vor dem Hintergrund der geschichtlichen und gesellschaftlichen Veränderungen die Rezeption in Bezug auf die Bunker-Serie innerhalb der letzten 20 Jahre verändert hat, da ein Teil der  unmittelbar betroffenen Kriegsgeneration nicht mehr lebt und die Bunker als aktiv genutzte Schutzräume  nach dem Ende der Ost-West-Konfrontation ihre Bedeutung verloren haben.
Nach dem Abschluss der Serie über Luftschutzhochbunker bekam ich Ende der 1980er Jahre das Projekt angeboten, ein Buch über Düsseldorf in historischen Photographien des 19. Jahrhunderts herauszugeben – Düsseldorf in frühen Photographien 1855–1914. Bei dieser Arbeit habe ich sehr schnell festgestellt, dass ich kein objektives Bild über eine Stadt des 19. Jahrhunderts erstellen kann, sondern nur einen individuell geprägten Eindruck einer Zeitspanne von vielleicht 25 Jahren anhand einer fiktiven photographischen Imagination anbieten kann. Das heißt, so wie die Stadt Düsseldorf sich in diesem Buch darstellt, hat sie nie existiert. Es konnte für mich also nur den Versuch einer visuellen Annäherung geben. Der andere wichtige Aspekt für meine spätere Arbeit war die Erkenntnis, dass gerade auch das Stadtbild des ausgehenden 19. Jahrhunderts durch eine einzigartige Kulissenarchitektur geprägt war. Einerseits wurden vor allem in der Zeit der sogenannten Gründerjahre, die Zeit nach dem gewonnenen Krieg 1870/71, mit Geldmitteln aus den französischen Reparationszahlungen ganze Innenstädte mit einer Architektur zugebaut, die an ein und dem selben Gebäude Zitate aus mehreren Stilepochen vereinigte. So findet man oft Elemente der Renaissance, des Barock, der Klassik an einer einzigen Fassade. Alten Fachwerk- und Ziegelsteinhäusern wurden darüber hinaus regelrechte Illusionsfassaden mit dem erwähnten Stilmix vorgehängt.
Diese Punkte haben mich in meiner Arbeit an den Wohnhäusern begleitet, in der ich neben Architekturen individuell veränderter, meist kleinbürgerlicher Wohnhäuser auch größere, anonymere Wohnkomplexe photographierte. Hier war aber nicht nur der soziologische Aspekt für mich ausschlaggebend, sondern vor allem interessierten mich bei den kleineren Wohnhäusern die ästhetischen Veränderungen der Hausfronten und Vorgärten in Bezug auf eine oft unbewusste Umverteilung von Formen, Farben und Oberflächen, die eben auch eine Art Kulissenarchitektur hervorbrachte. Dabei habe ich die Abbildung weniger als ein Dokument dieser Transformationen angesehen, sondern diese Patchworkarchitektur musste für mich primär als eine Art Vorlage für ein eigenständiges photographisches Bild funktionieren.
Bei den größeren Wohneinheiten stand für mich die Frage einer anonymisierten Architektur im Vordergrund, deren Stringenz allerdings immer wieder durch individuelle Versuche der Einwohner aufgebrochen wird, den eigenen Wohn- und Lebensraum individuell zu gestalten, um damit der Anonymität des Gebäudes zu begegnen. So werden Balkone unterschiedlich gestrichen und dekoriert und an den Fassaden hängen die verschiedensten Utensilien wie Vogelhäuser, Fahnen und Blumenkästen. (Abb. 2) Die Spannung ergab sich für mich aus dieser Balance zwischen einer  individuellen Lebensraumgestaltung und einer scheinbar alles beherrschenden Architektur, die  einen solchen Gestaltungswillen eher negiert.

G.C-S.: Führe ich mir vor Augen, dass Du Dich neben den erzählerischen oder geschichtlichen Momenten, die in Deine Bilder als inhaltliche Gesichtspunkte einspielen, immer wieder in formaler Hinsicht mit Fassaden, Flächen, Farben und Materialien, sei es in Bezug auf die Bunkerwände, Nachkriegsbauten, Wohnblockarchitekturen oder anhand der von Dir zusammengestellten historischen Architekturphotographien – auseinander gesetzt hast, so erscheint der Schritt, sich der Betrachtung von Feldern und Landschaften zuzuwenden, an dieser Stelle unbedingt nachvollziehbar. Vielfach sind Deine diesem Thema zugeordneten Bilder ja ausgesprochene Flächenschilderungen, die noch dazu im großen Format realisiert, die vorgefundene Substanz in großer Ausdehnung beinahe fassbar oder durchquerbar machen.
Aber bevor wir in diese Thematik wechseln, möchte ich gerne noch einmal kurz auf ein früheres Projekt von Dir zu sprechen kommen. Es bildet eine eigene Einheit und bringt den Aspekt der Mehrdimensionalität, der bei der Objektphotographie, die Du bei den Bunkern und Häusern praktiziert hast, eine bedeutende Rolle spielt, noch einmal auf eine andere Ebene. Vorher hast Du schon erwähnt, dass Du in der Nähe einer Kaserne aufgewachsen bist. Diese ist 1992, wie das drei Jahre später veröffentlichte Buch Geräumtes Gelände, das die Dellbrücker Kaserne mit 30 Schwarzweiß-Photographien von Dir dokumentiert, offenbar zu einem photographischen Motiv für Dich geworden. (Abb. 3) Und zwar hast Du die Außenarchitektur mit Mannschaftsunterkünften, Wirtschaftsblöcken, Exerzierplatz, einem Gebäude für die Heizungsanlage, Bürogebäuden und Panzerwerkstatt, Tankstellen usw. photographiert, betrachtet von verschiedenen Standpunkten. Du hast Dir auf diese Weise sozusagen fast das komplette Areal angeeignet. Eingangs des Buches findet sich eine Karte, auf der die einzelnen Gebäude verzeichnet und jene markiert sind, die von Dir aufgenommen wurden. Kartographisch ist es eine strukturierte Fläche, die von Dir abgeschritten wurde, visuell ist es der Raum, den Du begreifst. Per Computer könnte man auf Grundlage Deiner Bilder vermutlich mühelos ein Modell des Ganzen erschaffen, das man per Mausklick durchlaufen könnte. Methodisch ist dies den photographischen Begehungen sehr ähnlich, die Bernd und Hilla Becher in Berg- oder Hüttenwerken unternommen haben. Auch sie haben die Bauten der großen Werke, wie Fördertürme, Maschinenhallen, Kohlebunker, Generatorenanlagen bis zu Werkstätten und Bürogebäuden im Einzelnen dokumentiert, so dass sich die Bildreihen und -gruppen lesen lassen wie eine detaillierte Stadtbeschreibung mit Wohnhäusern, Kirchen, Schulen, Parkplätzen usw. Ähnlich wie bei Deiner Bildfolge zur Kaserne fügen sich diese Dokumentationen zu einer polymorphen Einheit und sind so ein Portrait eines umfangreichen Komplexes, der unmöglich im Einzelbild gefasst werden kann, sondern auf die Vielheit der Bilder angewiesen ist. Eine Arbeit wie die Serie über die Kaserne hat sich, wenn ich richtig liege, in Deinem Schaffen nicht wiederholt, doch ich glaube, sie ist weniger flankierend, als man vielleicht annehmen könnte. Denn sie legt meines Erachtens noch mal ein anderes Ordnungsprinzip oder eine Methode nahe, die Deine Art zu sehen und zu arbeiten weiterhin begleitet. In dieser Serie verdeutlicht sich über Deinen sachlich konzentrierten Blick auf ein einzelnes Objekt hinaus Dein Sehen und Denken in verschiedenen Räumen und Dimensionen und mir scheint, dass das Projekt rund um die Kaserne – zudem Du im Übrigen auch für jede Photographie kurze faktische Bilderläuterungen liefertest und Dein Vater, Jürgen Becker, ein Gedicht beisteuerte – als ein Exempel für Deine Fähigkeit oder Dein Interesse erweist, künstlerischen Fragestellungen sozusagen allseitig von mehreren Standpunkten aus zu begegnen. Dies sogar soweit, dass Du inzwischen inhaltlich und formal assoziative Verbindungen zwischen Deinen Motiven schaffst und zuweilen auch zu anderen Medien als das der Photographie greifst. Im wahrsten Sinne des Wortes öffnet sich so ein künstlerischer Freiraum, und ich glaube, mit dem Stichwort „Freiraum“ sind wir dann wieder bei den Feldern und Landschaften.

B.B.: Vielleicht hat mir schon eine Art von Freiraum in Bezug auf die von mir photographierte Kaserne in meiner Kindheit und frühen Jugend gefehlt. Als Heranwachsende konnten wir zwar den angrenzenden Truppenübungsplatz als eine Art Abenteuerspielplatz nutzen, nur das eigentliche Kasernengelände war für uns nicht zugänglich und galt aus naheliegenden Gründen als eine Art verbotene Zone.  Erst mit dem Ende des Kalten Krieges und dem anschließenden Abzug der dort stationierten belgischen Truppen eröffnete sich für mich die Möglichkeit, dieses während meiner Kindheit verschlossene Gelände zu erkunden, sowohl photographisch als auch  emotional. Es war für mich allerdings sehr schnell klar, dass diese emotionale Komponente kein bildtragendes Sujet sein konnte. In gewisser Weise musste ich dieses vormals abgekapselte Gebiet wie ein Naturforscher behandeln, wie ein verlassenes Wespennest unter die Lupe nehmen, um bei aller persönlichen Betroffenheit meine Sicht auf dieses Areal absolut emotionslos zu gestalten. Oder wie Thomas Ruff es einmal gesagt hat: „Mit heißem Herzen und kühlem Verstand.“ Es ging für mich bei diesem Projekt also in zweierlei Hinsicht um eine persönliche Erkundung und um eine analytische Bestandsaufnahme dieses Areals. Ich hatte seinerzeit auch das Gefühl, dass sich diese Kaserne ganz besonders für eine solche Bestandsaufnahme anbietet, da sich die gesamte Anlage zum Zeitpunkt der Aufnahmen in einem seltsam ungenutzten Zwischenzustand befand. Mit einer einzelnen Photographie hätte es auch keinen besonderen Sinn gemacht, dieses verlassene Gelände kartographisch zu erfassen, diesem auch in meiner Biographie weißen Fleck eine Gestalt zu geben. Mit der Erfahrung aus der Arbeit zu dem Photoband über Düsseldorf in historischen Ansichten, in dem ich ja eine Fiktion einer Stadt des 19. Jahrhunderts emuliert hatte, war es mir hingegen möglich, auch hier eine Art imaginären Mikrokosmos eines Kasernengeländes zu erschaffen, der  in der Realität nur für kurze Zeit so existierte. Diese Vorgehensweise unterscheidet sich grundlegend von den späteren Themen wie z. B. den Fakes oder auch den Feldern und Landschaften, bei denen  das einzelne Bild im Vordergrund steht und es nicht nur in einem übergeordneten Zusammenhang gelesen werden kann. Ich frage mich oft, auf welchen Ebenen ich mich mit einem bestimmten Thema auseinandersetze und die Erfahrung hat mir gezeigt, dass es dabei z. B. relativ gleichgültig ist, ob ein Thema oder ein Sujet mir emotional nahe liegt oder nicht. Entscheidend ist für mich  immer eher der Kontext gewesen, wie ich mich auf eine Sache einlassen und wie ich mich in ihr künstlerisch ausleben kann, ohne dabei einem bestimmten Formen- oder Sprachenkanon folgen zu müssen. So gesehen war die Arbeit über die Kaserne eine singuläre Arbeit über ein bestimmtes Sujet, weist aber gleichzeitig in den Möglichkeiten, sich immer wieder auf eine völlig neue Art und Weise einem Stoff zu nähern, weit über sich hinaus.
In diesem Zusammenhang erwähnst Du ja auch, dass ich zunehmend Verknüpfungen zwischen Themen und einzelnen Motiven herstelle. Ich gehe mittlerweile so weit, dass ich Arbeiten aus ihrem ursprünglichen Kontext herausnehme und neueren Serien zuordne, wie zu einzelnen Motiven der Artefakte. Ich unterliege da jedenfalls keinem übergeordneten Zwang, die Dinge bei sich zu lassen, es ist eher so, dass sich im Laufe meiner Arbeit die einzelnen Bilder neu zueinander finden und auch rückblickend in dieser Neukonstellation einen veränderten, individuell erfahrbaren Zusammenhang ergeben.

B.H.-J.: John Berger hat diese vielschichtigen Beziehungen der bildnerischen Wahrnehmung unter- und zueinander in einem seiner Essays zur Kunst, dem Photo/Essay „Eine andere Art zu erzählen“, der in Zusammenarbeit und mit Photographien von Jean Mohr erschien, als Kohärenz der Erscheinungen beschrieben. Hier heißt es: „Erscheinungen sind auch – als Wahrnehmung – im Bewußtsein kohärent. Der Anblick irgendeines einzelnen Dinges oder eines Ereignisses zieht die visuelle Wahrnehmung anderer Dinge und Ereignisse nach. Um eine Erscheinung wiederzuerkennen, bedarf es der Erinnerung an andere Erscheinungen. […] Sobald wir sagen, daß Erscheinungen untereinander zusammenhängen, stellt dieser Zusammenhang den Anspruch, eine Einheit zu sein, die der einer Sprache nicht unähnlich ist“.  
Einerseits finde ich, dass diese Ausführungen sehr gut im Zusammenhang zu Deinen Aussagen und Deinem künstlerischen Selbstverständnis gelesen werden können. Andererseits finde ich die Parallele, die Berger zwischen der Kohärenz von Bildern zu der einer Sprache und Erinnerung zieht, mit Blick auf Deine persönliche und damit gleichzeitig künstlerische Biographie sehr interessant. Gabriele erwähnte ja bereits die Kooperation zwischen Dir und Deinem Vater bei der Publikation Geräumtes Gelände, wo Deinen Photographien ein metaphorisch offenes Gedicht Deines Vaters zugeordnet erscheint. Darüber hinaus beschreibt Dein Vater in einigen Passagen seines 1999 erschienenen autobiographischen Romans Aus der Geschichte der Trennungen in erzählerisch verdichteter, oder um mit Berger zu sprechen kohärenter und aus unterschiedlichen Erzählperspektiven und Zeitebenen beschriebener Form, die prägenden Kindheitserinnerungen der Hauptfigur an die Kaserne in Erfurt. Ebenso wie sich Dir die Dellbrücker Kaserne während Deiner Kindheit als hermetisch verschlossene Welt des Militärs und undurchsichtig verborgener Geschichtsverläufe entgegenstellte, um sich nach Abzug der belgischen Truppenverbände als bildnerisches Motivfeld zu öffnen, erscheint in dem nach der Wende erschienenen Roman Deines Vaters die Erfurter Kaserne als literarisches Motiv, das sich der Hauptfigur im historischen- und erinnerten Verlauf eigentlich zweimal, einmal dem Kind und einmal dem Reisenden nach der Wende, öffnet. Hier wie dort wird das Gelände stets auch zur Landschaft, die in bildnerischen, ebenso wie in historischen und metaphorischen Zusammenhängen gelesen werden kann.
Als Landschaft und Gelände gesehen, stellt die Serie der ehemaligen belgischen Kaserne innerhalb Deiner Arbeit dann ja auch zeitlich gesehen den Zusammenhang zu der Werkgruppe der Felder her. Parallel zu den Motiven aus der Serie der Wohnhäuser, Konstruktionen und Artefakte hattest Du hiermit in der ersten Hälfte der 1990er Jahre begonnen, setzen sich die weitgehend aus erzählerischen Zusammenhängen gelösten Einzelarbeiten später auch in dem Zyklus der Schweizer Berglandschaften aus dem Wallis fort, die sowohl in der Reihe der Felder und Landschaften ebenso wie in der der Artefakte wieder einbezogen werden.
Als strukturelle, malerische und aus einer eigenen Kompositionsdynamik heraus aufgenommene Motive abstrahieren die Felder dabei das Motiv der Landschaft meist als bildraumfüllendes Allover. Seltener gibt es Horizonte oder Himmel in den Bildern, womit Du eine eigene Anknüpfung an die Geschichte der Thematik vorstellst, die sich als Abstraktion auch in den Inventarisierungs-Titeln ablesen lässt.
Interessant ist auch hier, dass im Werk Deines Vaters das Motiv der Felder und Landschaften häufig vorkommt. Haben sich diese thematischen Parallelen innerhalb der literarischen Arbeit Deines Vaters und der photographisch-bildnerischen bei Dir unabhängig voneinander entwickelt, oder gab es über die Jahre immer einen Austausch, beziehungsweise unmittelbare gegenseitige Anregungen?

 B.B.:Abgesehen von dem rein zufälligen Umstand, dass mein Vater und ich Teile unserer Kindheit an verschiedenen Orten in unmittelbarer Nähe zu einer Kaserne verbracht haben, hat so ein Austausch in Bezug auf das Projekt Geräumtes Gelände nicht stattgefunden. Nachdem ich die Serie 1992 abgeschlossen hatte, lag das Bildmaterial für einige Jahre ohne konkrete Pläne in meinem Archiv, bis ich von einem Verleger mit dem Vorschlag eines gemeinsamen Projektes mit meinem Vater angesprochen wurde. Da ich seinerzeit in meinem Werk in den Aufnahmen der Dellbrücker Kaserne die stärksten Verknüpfungspunkte zur Arbeit und Biographie meines Vaters gesehen hatte, schlug ich eben diese Kasernenbilder für eine Publikation vor. Die Zusammenarbeit ist dann nicht zustande gekommen, und nachdem Walther König von dem gescheiterten Versuch erfuhr, haben wir  die Gelegenheit wahrgenommen, bei König zu publizieren. Der Text meines Vaters ist also Jahre später ohne besonders intensivere Auseinandersetzung zwischen ihm und mir entstanden.
Davon abgesehen gab es zwischen uns über die Jahre natürlich mehr oder weniger ausgeprägte Gespräche über Malerei, Photographie und Literatur, ein Austausch, der allerdings durch unsere unterschiedlichen Biographien bedingt war. Man muss in dem Zusammenhang wissen, dass ich nach der frühen Trennung meiner Eltern Anfang der 1960er Jahre nicht bei meinem Vater aufgewachsen bin und engere Kontakte erst viel später, Anfang/Mitte der 1980erJahre wieder anfingen, nachdem ich schon erste künstlerische Schritte unternommen hatte.
Meine Hinwendung zum Thema der Felder und Landschaften ist eigentlich eher aus der Auseinandersetzung mit den Oberflächenstrukturen der Wohn- und Hochhäuser sowie den Konstruktionen entstanden. Zum einen habe ich gewisse formale und strukturelle Parallelen in der Natur und den Bauten für mich entdeckt, und zum anderen standen einige Objekte ganz einfach in einer Umgebung, die an und für sich schon dazu eingeladen hat, als strukturelles, wie Du sagst Allover–Motiv in Frage zu kommen. Bei einigen Bildmotiven, wie der Arbeiten Reihenhäuser und Hochhäuser (Tafeln ...), lässt sich für mich im Nachhinein sehr leicht ablesen, wie sich mein Blick immer mehr vom architektonischen Motiv hin zum landschaftlich geprägten Sujet orientiert hat. Die ersten reinen landschaftlichen Aufnahmen waren durchaus noch eher konventionell aufgebaut, aber es stellte sich für mich heraus, dass mich diese Sichtweise überhaupt nicht befriedigt. Ich bin dann dazu übergegangen, die Ansichten auf reine Flächen zu reduzieren, auch um eine allgemeine Ortlosigkeit, ein Überall und Nirgends zu evozieren. In der Schlussfolgerung habe ich die ganze Bildtitelei einem ebenso ortlosen und anonymen Schema untergeordnet. Zwar stand mit der Betitelung „Felder“  eine der ersten Publikationen meines Vaters im Raum, doch  habe ich diesen übergreifenden Titel, versehen mit einer Nummer, genutzt, weil es sich bei meinen Photographien ganz einfach um Felder handelte, und weil ich auch nicht einsah, mich durch eine zufällige Überschneidung einschränken zu lassen.
Entscheidend war für mich der Schritt, durch die Verwendung einer an und für sich überholten Aufnahmetechnik – ich benutzte jahrelang eine 8 X 10 inch- Großbildkamera – und einer hyperrealen Darstellung die landschaftlichen Flächen aus ihrem Zusammenhang zu nehmen und sie in einen eigenen, ortsungebundenen und frei verfügbaren künstlerischen Kontext zu setzen. Sozusagen als Nebeneffekt stellte sich für mich dabei klar heraus, dass, wie bei den Bunkern und auch den Oberflächen der Wohnhäuser, diese Art der Photographie trotz ihrer Präzision in der Abbildung und scheinbaren Objektivität nicht in der Lage war, etwas Verbindliches über das Abgebildete auszusagen. Aber dadurch, dass ich diesen rein abbildenden Anspruch aufgab, konnte ein eigenständiges universelles Bild entstehen. Gleichzeitig und wahrscheinlich auch zwangsläufig verlor ich den Glauben daran, dass in der Photographie ein Bild ausschließlich und allein nur in einer zuvor festgelegten Serie funktioniert. Das kann es, muss es aber nicht. Durch diese Erkenntnis ist es mir heute möglich, sehr unterschiedlich auf visuelle Reize oder Bildideen zu reagieren, wobei für mich das einzelne Bild allerdings im Vordergrund steht.

G.C-S.: Dass Du vor dem Hintergrund Deiner kritischen Gedanken über die Möglichkeiten und Grenzen der Photographie methodisch an einer gegenstandsbezogenen abbildenden Methode festhältst, kann man fast mit Erleichterung feststellen, könnte dies in letzter Konsequenz auch zu einer Ablösung vom Faktischen oder zur Ablehnung des Mediums führen, beinahe ist das ja in den fast monochromen Bildern wie dem „Schneebild“ oder dem „Pool“ der Fall. (Tafeln...) Insofern bringst Du also offenbar eine große Begeisterung für die optischen und haptischen Werte der Wirklichkeit mit, so vielseitig ihre Bedeutungen auch sein mögen. Das verleiht Deinen Aufnahmen, die noch dazu ohne spektakuläre Perspektiven auskommen und geradlinig komponiert sind, eine große substanzielle, geerdete Qualität, die auf mich sehr einnehmend  wirkt. Denn bei allen Zweifeln an der einzig wahren Abbildbarkeit der Dinge wird dem Betrachter nicht der reale Boden entzogen, sondern er wird geradewegs zu einem aufmerksamen und fast spielerischen Hinsehen auf die profane Gegenstandswelt ermuntert. Es entfaltet sich in Deiner Arbeit sozusagen ein ganzer Katalog alltäglicher, dennoch geheimnisvoll- fragwürdiger und ästhetisch kostbarer Dinge. Und Du gibst – wie schon von Barbara angesprochen – durchaus absichtsvoll persönlichen Projektionen Raum, die ein Phänomen übersetzbar, ein Bild zum Bild werden lassen und in der einen oder anderen Weise klassifizieren. So „bewies“ beispielsweise ja schon Magritte, dass eine „Pfeife keine Pfeife“ ist. Denke ich in Richtung Photographie, so kommt mir Man Ray in den Sinn, der mit seinen Aufnahmen ebenso die Auslegung einer Sache oder eines Bildes von der einen Seite zur anderen kippen ließ. Dadurch konnte die Photographie eines Schneebesens unter dem Titel La Femme, 1920, zum Bild einer Frau werden, ohne dass das abgebildete Küchengerät seine Identität als Schneebesen verlor, sondern vielmehr noch als komplexes Gebilde an ästhetischer Attraktivität gewann. Und seine Aufgabe, Duchamps Werk Großes Glas photographisch zu dokumentieren, verstand Man Ray 1920 gewitzt in eine eigenständige Bildschöpfung mit dem neuen Titel Élevage de poussière, zu überführen. So möchte ich hier kurz die Ausführungen von Herbert Molderings hinzuziehen, die diesen schöpferischen Kunstgriff Man Rays verdeutlichen und vielleicht erkennst Du Dich selbst als Photograph in dieser Passage wieder, wenn Du auf die Mattscheibe Deiner Kamera schaust und sich die Chance stellt, dem Betrachteten eine neue Perspektive abzugewinnen. Molderings zitiert zunächst die Worte des Künstlers aus dessen Autobiographie Selbstportrait: „’Als ich das Werk beim Einstellen der Kamera näher betrachtete, erschien es mir wie eine fremdartige Landschaft aus der Vogelperspektive. Es war bedeckt von Staub und Fetzchen von Stoff und Watte, mit denen die fertigen Partien gesäubert worden waren und die rätselhafte Wirkung noch verstärkten. Diese Rätselhaftigkeit, so dachte ich, ist die eigentliche Domäne Duchamps.’ Spätestens in diesem Momente hat Man Ray die autonomen Möglichkeiten der Photographie zur Verfremdung der Wirklichkeit wahrgenommen. Photographie nicht zum Zweck der Dokumentation, sondern der Verrätselung der Welt, dies sollte fortan zum Inhalt seiner freien, künstlerischen Arbeit mit dem Medium Photographie werden.“ Sicher führte Man Ray diese Erfahrung zu einer anderen Form der Photographie als sie für Deine Arbeit charakteristisch ist. Auch ist mir klar, dass Man Ray in benanntem Fall kein alltägliches Motiv anschaute, sondern ein ohnehin fremd wirkendes künstlerisches Objekt, und er insofern mittels der speziellen Betrachtung durch den Sucher der Kamera einer gesteigerten Form von Rätselhaftigkeit begegnet sein muss. Aber die Situationsschilderung zeigt, erstens wie sehr die Entkontextualisierung, eine Neuverortung, Neubezeichnung und generell das Betrachten bekannter, vielleicht banaler Momente mit frischen Augen – ob in den 1920er Jahren oder heute – als ein ausgesprochen schöpferisches Potenzial angesehen werden kann. Zweitens, dass die Kamera hier als künstlerisches Mittel ausgesprochen behilflich ist und ihren adäquaten Einsatz findet. Übertragen auf Deine Bilder, spricht so für mich auch aus diesen das Vergnügen am realen Gehalt ebenso wie die Freude, etwas in einer neuen Sicht vorzustellen: Ein wenig wird man auf’s Glatteis geführt, aber eben doch nicht so, dass man gleich ausrutscht. Eines Deiner dem Alltag via Kamera abgewonnenen Readymades, das ich hier kurz einblenden möchte, ist die Aufnahme Strickmuster, 2006. Ein Bild, das zwar durch seine brauntonig, doch muntere Farbigkeit und klare Komposition ebenso wie durch ein klares Streifenmuster einheitlich wirkt, aber nicht sofort erkennbar wird, was eigentlich abgebildet ist. doch sich einem unmittelbaren Zugang zu entziehen scheint. Erst auf den zweiten Blick lassen sich die verschiedenen Ebenen und Stoffe erkennen, die ursprünglich nicht zusammen gehören und im Bild kombiniert vorkommen: Die Schulterform und der Halsausschnitt verraten es handelt sich um den oberen Teil eines Streifenpullovers, der auf einem anderen streifig gemusterten Textil glatt aufliegt. Der gewählte Bildausschnitt fasst die Verbindung der beiden Elemente so prägnant, dass eine Art Emblem entsteht, und die rigorose Aufsicht, ähnlich wie bei einer Reproduktionsaufnahme, unterstützt die ungewöhnliche Wirkung. Kaum scheint es mehr wichtig, wie die real von Dir vorgefundene Konstellation war, die Dich zur Aufnahme veranlasste. Dennoch steht eine nette „Bildfindungsgeschichte“ dahinter, die erzählt, dass es eben der künstlerisch auswählende Blick allein vermag, die Bildaussage zu treffen. Du erzähltest nämlich, dass es sich um den Pullover Deines Sohnes handelt, der auf der Sitzfläche eines 1970er-Jahre-Stuhls abgelegt wurde. Im vorliegenden Buch findet sich die Aufnahme den Artefakten zugeordnet, eine Reihe, die Motive versammelt, die zwischen 1991 und heute entstanden. Diese jüngeren Bildserien wie die benannte Artefakte oder auch Konstruktionen ergeben sich, wie man sieht, nicht durch eine Chronologie oder einen bestimmten Motivkreis, sondern durch ein prinzipielles Gespür für Farben, Bauwerke, Materialien, Muster, Proportionen und ein starkes assoziatives Sehen, das nicht zuletzt zur Abstraktion führt.
Du hast Deine Arbeiten zuvor hyperreal genannt, und so ist es wohl weniger die große Irritation der Surrealisten oder Dadaisten, die sich in Deiner Bildsprache wiederfindet, sondern es sind eher Elemente des Neuen Sehens undder Neuen Sachlichkeit, die Deine Bilder aufweisen und in eine bestimmte Entwicklungsreihe stellen. Albert Renger-Patzsch, dessen Photographienreihe in der Publikation Die Welt ist schön ganz verschiedene Sujets sehr demokratisch versammelt, dessen Fähigkeit zur Materialwiedergabe hervorsticht und der sich weitgehend neutral in aller Entschiedenheit dem Gegenstand zuwandte, ihn zum zentralen Ausgangspunkt der Aufnahme erklärte, scheint mir als ein Vorläufer Deiner photographischen Auffassung wichtig zu nennen. Gerade  die professionell, beinahe wissenschaftlich ambitionierte Präzision, die in Deinen Photographien bemerkbare Konzentration auf das Objekt, die klaren Kompositionen und die freie Wahl der Sujets legen eine Analogie nahe. (Abb. ... u. ...) Gibt es für Dich künstlerische Vorbilder? Und noch einmal bezogen, auf Deine photographische Praxis: Welche Momente geben Dir besonders Gelegenheit zur photographischen Aufnahme, und wie entwickeln sich etwaige Zusammenstellungen? In welchem Verhältnis stehen Zufall und Planung?

B.B.:Ja, mein Verharren in der Photographie als einem mittlerweile traditionellen Medium zeigt doch sicher meine Affinität für Dinge und Umgebungen des realen Lebens, die für mich schon eine große Rätselhaftigkeit darstellen. Meine Mutter erzählt sehr gerne über meine frühkindliche Begeisterung für zwei riesige kugelrunde Gasbehälter, die sich in der Nähe einer Bahnlinie befinden, über die wir früher mit einem Vorortzug regelmäßig in die Kölner Innenstadt gefahren sind. Vielleicht ist es gerade diese unvoreingenommene, kindliche und von mir aus auch naive Neugier, die mich immer noch dazu veranlassten, dieses oder jenes Motiv aufzunehmen oder mich überhaupt grundsätzlich für eine Sache zu interessieren. Das Ganze geschieht natürlich heutzutage nicht mehr in einem luftleeren Raum, aber trotz aller über die Jahre sich verändernden Vorbilder im Film, in der Bildenden Kunst und in der Literatur und der damit sich verändernden Einordnung meiner Arbeit in einen bestimmten kunsthistorischen Kontext, kann ich immer noch am überzeugendsten arbeiten, wenn ich es schaffe mir diesen ursprünglichen Ansatz zu erhalten. Ich habe mich im Wechsel der von mir bearbeiteten Themenkreise auch für ganz unterschiedliche künstlerische Ansätze interessiert, so waren das z. B. bei den landschaftlichen Arbeiten  Positionen wie Mark Rothko, Richard Long oder Robert Smithson. Bei meinen allerersten filmischen Ansätzen waren das die frühen Filme von Wim Wenders oder später dann Andrej Tarkowskij. An rein photographischen Positionen haben mich in frühen Jahren die Architekturaufnahmen der 1920er Jahre in Köln von Werner Mantz mit ihrer präzisen, fast surrealen Lichtführung sehr fasziniert, aber natürlich war auch Albert Renger-Patzsch mit seinem breit gefächerten Werk für mich sehr wichtig. All diesen Vorbildern ist allerdings gemein, dass sie  mich nur für einen bestimmten Zeitraum beschäftigt haben, dass ich sie jetzt im Nachhinein eher als eine Art temporäre Weggefährten betrachte. So hat mich eine Zeitlang auch sehr der Ansatz von Stephen Shore beschäftigt, der mit seiner 8 x 10 inch-Kamera die amerikanische Wirklichkeit dokumentiert hat. Ein Ansatz, den ich aber  für mich in eine völlig andere Arbeitsweise transformiert habe, die mit einer abbildenden dokumentarischen Konzeption nichts mehr zu tun hatte. In gewisser Weise bewundere ich auch das Werk von Hans-Peter Feldmann, der für sich so eine Art Kosmos an Bildern zusammengetragen hat oder den Ansatz von Gerhard Richter, bei dessen Werk die Integration von Malerei und Photographie für mich am überzeugendsten funktioniert hat. Der Unterschied zu allen Künstlern, die mit einem Bildarchiv arbeiten, ist allerdings mein Bemühen die Bildmotive selbst zu finden und eben auch persönlich aufzunehmen, da für mich von diesen ausgewählten Motiven eine, man kann sagen, transzendentale Faszination ausgeht, die nicht exakt zu beschreiben ist. Das hat allerdings zur Folge, dass ich einerseits nur sehr langsam produziere, und dass ich andererseits in zunehmendem Maße an verschiedenen Themen parallel arbeite und oft erst im Nachhinein die einzelnen Motive den verschiedenen Werkgruppen zuordne. Das geschieht in aller Offenheit, aber eben nicht beliebig, es ist vielmehr so, dass ich eine relativ strenge Auswahl treffe und eher auf bestimmte Motive verzichte oder sie erst einmal im Archiv verschwinden lasse. So können sich auch völlig neue Zusammenhänge oder Werkgruppen eröffnen, die ich dann mit wiederum neuen Motiven füllen kann. Anders als bei den Bunkern oder der Werkgruppe der Fakes, bei denen ein klares Konzept steht und bei denen die Motivgruppe im voraus überschaut werden kann, ist es bei diesem Arbeitsansatz eigentlich relativ egal, ob ich gezielt in bestimmte Gegenden fahre, um ein Motiv zu finden oder Anregungen aus der Tagespresse, dem Fernsehen oder zunehmend dem Internet entnehme. Dabei spielt natürlich oft der Zufall eine Rolle, aber nicht in dem Sinne von  „beliebig“, sondern ich versuche, durch die beschriebene Offenheit intuitiv Dinge auf mich zukommen zu lassen, die für mich dann in einem assoziativen Zusammenhang mit anderen Bildern, Erinnerungen und Gefühlen stehen. Dazu möchte ich als Beispiel die Arbeit Gestohlene Gummistiefel nennen. Grundlage dieses Motivs bildet die Geschichte eines offenbar kranken Mannes, der über Jahre hinweg Kindergummistiefel gestohlen, oder besser gesagt, gesammelt hat, die vor Haustüren zum Trocknen abgestellt waren. So entstand ein riesiges Lager an knallbunten Gummistiefeln, worüber eine kleine Notiz in der Presse erschien, die mich dazu bewogen hat, ein großes farbiges Allover-Bild dieser poppigen Stiefel zu erarbeiten. (Tafel...) Hier kamen also ganz unterschiedliche Gegebenheiten zur Entstehung dieses Bild zusammen, der „zufällige“ Zeitungsbericht, meine Affinität zu skurilen Geschichten und stark farbigen Bildkomponenten und meine Assoziation zu weiteren farbig durchstrukturierten Arbeiten, an denen ich in diesem Zeitraum gearbeitet habe. Für den Betrachter des Bildes kann die Hintergrundgeschichte unter Umständen völlig ohne Bedeutung sein, er nimmt nur die visuellen Reize wahr und empfindet vielleicht ein leichtes Zweifeln in Bezug auf den Titel der Arbeit. Viel wichtiger ist jedoch die Möglichkeit für den Betrachter, dieses Bild völlig frei in einen eigenen imaginären Kontext zu setzen.

B.H-J.: Die von Dir erwähnte Werkgruppe der Fakes, mit der Du Ende der 1990er Jahre begonnen hattest, verbindet diese Gesichtspunkte Deines künstlerischen Interesses an bildnerischen Phänomenen und visuellen Reizen, skurrilen Geschichten und imaginären Kontexten ja auf ganz eigene Weise.
Hier sind es im Vergleich zu den anderen Themen innerhalb Deiner Arbeit nicht nur die formalen und ästhetischen Eigenheiten, die im Zusammenspiel mit den Möglichkeiten der dokumentarischen Bildpraxis und dabei gleichzeitig als Referenz an kulturhistorische Zusammenhänge thematisiert werden. Als Beispiele der auf den Gegenstand bezogenen Sachphotographie hinterfragen die Fakes  eher die Dinge selber und irritieren über die Möglichkeiten von Bedeutungsgehalten  der Objekte und ihren photographischen Bildern, was für die Werkgruppe im Ausstellungszusammenhang eine Vielfalt von kontextuellen Bezügen ermöglicht. Hierauf möchte ich später noch im Hinblick auf Deine bisherigen und zukünftigen Ausstellungsprojekte eingehen, vorab jedoch noch einmal die Werkgruppe selber näher beschreiben, um sie auch im Dialog zu reflektieren.
Mit den Fakes beziehst Du Dich auf formaler Ebene zunächst auf die Bildmuster der inszenierenden Sachphotographie wie man sie aus der Werbung oder der Katalogisierung von Objekten einer Museumssammlung kennt. (Abb. ...) Anders jedoch als diese bildnerischen Darstellungen stets die Form und die Gestalt des Objektes als Besonderheit und Bedeutung anschaulich werden lassen, könnte man bei den Fakes nun tatsächlich auf dem Glatteis der semantischen Bedeutungsmöglichkeiten, die Gabriele ansprach, ausrutschen, denn diesmal ist, um im Bild Magrittes zu bleiben, die Pfeife tatsächlich keine Pfeife.
Vor monochromen, farblich prägnanten Hintergründen erscheinen bei den Fakes Objekte und Gegenstände ins Bildzentrum gerückt, die vom Zoll im Bereich der Drogenfahndung als einfallsreich kaschierte Schmuggelobjekte von Drogen entlarvt, oder im Bereich der Wirtschaftskriminalität als Plagiate bekannter Konsum- und Luxusgüter entdeckt  sowie vor dem Hintergrund von sogenannten Außenwirtschaftsvergehen sichergestellt wurden.
Ein großer, getrockneter Piranha vor weißem Hintergrund erinnert mit seiner im Bild lesbaren Beschreibung vielmehr an ein exotisches Souvenir oder ein Sammlungsstück eines Naturkundemuseums, denn an ein kaschiertes Drogenschmuggelobjekt. Eine braune Haselnuss, deren Kern Heroin beinhaltete und im Bild zentral vor grünem Hintergrund positioniert erscheint, bewegt sich mit seiner aufgebrochenen Schale zwischen Stillleben und Bild gewordener Dokumentation eines Drogenobjekts. Die Anhäufung von geschmuggelten Entnahmehaken für eine Urananreicherungsanlage vor blauem Hintergrund erinnert eher an die ästhetische Inszenierung technischer Werkzeuge zu Werbezwecken, als dass sie den doppelten Boden der Wirklichkeiten im Bild vorstellen würde. (Tafeln ..., ..., ...) Hierauf verweisen dann jeweils die Titel der Arbeiten, denn nur manchmal kommt man der veränderten Zweckbestimmung der Dinge im Bild auf die Spur. Im Zusammenspiel von Bild und Text erscheinen die Fakes somit wie eine bildnerische Inventarisierung von Sammlungsstücken aus der Wunderkammer krimineller Energie, womit sie nicht nur auf die Grenzen der dokumentarischen Verbindlichkeit der Photographie, sondern auch auf die Bedingungen und die Wandelbarkeit von gesellschaftlichen und kulturellen Werten verweisen.
Anders als bei der Methode der Surrealisten schafft nicht der Titel als mögliches künstlerisch-konzeptuelles Moment in Einheit mit der Photographie die assoziative Verrätselung der Welt. Bei den Fakes ist es die Welt selber, die sich verrätselt hat und im Bereich des gesetzlich Unerlaubten mit gesellschaftlichen Werten und illusionistischer Suggestion spielt. Die semantische Deckung von Bild und Sinn, der man in der dokumentarischen Photographie vertrauen möchte, wird einmal mehr irritiert und zu einem offenen Spiel der assoziativen Bedeutungsmöglichkeiten, was sicherlich den Reiz und auch das bereits angesprochene Potenzial der Serie  neue Kontexte auszuloten.
Dies war in der Ausstellung Gastspiel. Foto- und Videokünstler im Hetjens-Museum, die im Frühjahr 2009 anlässlich des 100jährigen Bestehens des Keramik Museums in Düsseldorf gezeigt wurde, nachvollziehbar, womit ich an dieser Stelle auch auf Ausstellungzusammenhänge, die mit der Serie möglich sind, zurückkommen möchte. In der von mir in Zusammenarbeit mit dem Museum betreuten Ausstellung, kombiniertest Du in einem Deiner Beiträge zu dem Projekt zwei Arbeiten aus der Serie Deiner Fakes, die aus formaler Sicht aus dem Museumsbestand hätten sein können  mit Photographien von Objekten aus der Hetjens-Sammlung, die nach gleichem Aufnahmeprinzip wie Deine Fakes entstanden waren. So wirkte die Gegenüberstellung einer eher folkloristischen Papageienfigur, die an eine Tonskulptur erinnert, jedoch aus Kokainpaste gefertigt war und einer Hunde-Großplastik, die ebenfalls zum Transport von Kokain verwendet wurde mit den Aufnahmen eines frühen Computerchips und einer etwa 2000 Jahre alten Ton-Reibe aus dem Hetjens-Bestand so irritierend, dass selbst die Museumsmitarbeiterin  bei der Zuordnung der Photographien zu den Objekten nach dem Standort der Fakes im Museum suchte. In einem weiteren Beitrag nahmst Du einen Bartmannskrug aus dem Museum, um ihn einer Trödelhändlerin in Zusammenarbeit mit einem „konspirativen“ Mittelsmann, dem Künstler Thino Grünwald anzubieten. Der entstandene Film bewegt sich zwischen Dokumentation und subtiler Ironie und lässt ebenfalls die Relativität der Bewertung und Bedeutung von Objekten in gesellschaftlichen Zusammenhängen erkennen, wofür auch der dritte Beitrag zu dem Projekt, die Inszenierung einer ebay-Auktion mit einem Museumsstück beispielhaft war. Ausgehend von den Assoziationsmöglichkeiten zum Themenfeld der Fakes als bildnerische Hinterfragung von Bedeutung und Bewertung hat dies hier zu einer Vielfalt von Bezügen und formalen Übersetzungen geführt, mit der Du das Publikum überrascht hast. (Abb. ... und ...) Auch die für Anfang 2010 im Kölner Kulturforum in Herz - Jesu geplante Ausstellung, an der wir ja momentan zeitgleich mit der Retrospektive arbeiten, wird spannende Assoziationsmöglichkeiten der Fakes zu dem von christlicher Ikonographie und Heilslehre geprägten Kirchenraum bieten. So wird hier ja auch der erwähnte Piranha zu sehen sein und assoziativ zum Fisch, als einem der wichtigen christlichen Symbole der Jüngerschaft Jesu, herausfordernd in Beziehung gesetzt.
Wie kamst Du aber selber auf die Idee, die Fakes mit ihrem wortwörtlich zu verstehenden doppelten Boden der Wirklichkeiten als Werkgruppe zu konzipieren, und wie würdest Du selber für Dich die Aspekte dieser Werkgruppe im Kontext Deiner Arbeit und weiterführenden Inszenierungsideen beschreiben?
 
B.B.: Als ich Ende der 1990er Jahre mit der Arbeit an den Fakes  begann, hatte ich mich  zuvor mit dem Thema der Landschaften und Felder beschäftigt, einer Arbeit, die sich zwar auf dem Kunstmarkt ganz erfolgreich etabliert hatte, in der ich allerdings inhaltlich und formal zu dem Zeitpunkt kein Fortkommen mehr sah. Die künstlerische Auseinandersetzung stagnierte für mich in zunehmendem Maße in der Nuancierung struktureller und farblicher Oberflächen der einzelnen landschaftlichenMotive.
1999 hatte ich dann über einen kommerziellen Auftrag Kontakt zum ZKA, dem Zollkriminalamt, aufgenommen. Anhand einer Präsentation dieser kommerziellen Architekturaufnahmen ergab sich für mich die Gelegenheit, einige geschmuggelte und sichergestellte Gegenstände aus dem Fundus des ZKA zu sichtigen. Dabei sprang mir sofort ein Objekt aus dieser Zollasservatenkammer ins Auge, ein aus einem Kunststoffguss organisch geformter Frisierstuhl, der als Schmuggelversteck für brasilianisches Kokain diente. Ich hatte gleich eine präzise Vorstellung einer photographischen Inszenierung, um ein autonomes Bild dieses Frisierstuhls zu realisieren. Es war also in erster Linie ein unmittelbarer haptischer Reiz, der von dieser schwarz geschwungenen Form ausging und mich zu einer visuellen Umsetzung anregte und nicht ein zuvor ausgearbeitetes künstlerisches Konzept. Nachdem ich überraschender Weise und zu meiner Freude die Genehmigung erhielt, zahlreiche Objekte aus dieser Sammlung zu photographieren, hat sich sozusagen aus der Auseinandersetzung mit dem Thema heraus das Konzept zu einer künstlerischen Umsetzung entwickelt. Ich lernte im Zuge der Arbeit die vielschichtige Doppelbödigkeit der einzelnen Objekte, die phantasievolle Tarnung und überhaupt die Komplexität einer internationalen Drogen-, Plagiat- und Wirtschaftskriminalität kennen. Diese Heterogenität der Objekte konnte ich aus ihrem an sich schon verworrenen Kontext lösen und mir in meiner künstlerischen Arbeit zu eigen machen, um mich auf völlig verschiedenen Ebenen mit den Fragen wie Originalität, Wahrheit des photographischen Abbildes, Sinn und Zweck eines bildnerischen Motivs, etc. auseinanderzusetzen. Wie die Objekte und ihre ursprünglichen Kontexte ist auch die von mir  angelegte Serie zwangsläufig heterogen in Bezug auf Inhalt, Aussage und Intention.
Einerseits hat diese Heterogenität für mich rückblickend dazu geführt, noch einmal die auf den ersten Blick so divergierenden Ansätze in meiner künstlerischen Arbeit klärend zuordnen zu können. Andererseits konnte ich nach der Stagnation in der Arbeit mit den Feldern, durch die Erfahrungen in der Auseinandersetzung mit den Fakes ein Thema wie die Artefakte in Angriff nehmen, das nicht wie die Bunker à priori thematisch determiniert war.

G.C-S.: Bei aller thematischen Verschiedenheit Deiner Motive unterliegen sie – dies zeigt die in diesem Buch vorliegende Bildsequenz vortrefflich – einem fortwährend systematischen Blick und über Jahre erprobten Prinzipien. So lassen sich einige Kompositionsmomente in Deinen Bildern bemerken, die durchgängig und unabhängig von ihrer Gruppenzugehörigkeit vorkommen ebenso wie bestimmte Eigenschaften, die die von Dir betrachteten Objekte mitbringen müssen, um ein Interesse zu binden. Wir hatten zwar gelegentlich schon verschiedene gestalterische Momente angesprochen, die für Deine Bilder kennzeichnend sind, doch einige signifikante kann man hier vielleicht noch einmal zusammenziehen. So wurde von uns bereits die Objektzentrierung im Zusammenhang mit den Schwarzweißaufnahmen der Bunker erwähnt, das Allover-Prinzip mit Blick auf die Felder und Landschaften, das aber auch in der Reihe der Artefakte wieder verstärkt zum Einsatz kommt. Eben dann, wenn sich das Interesse auf bestimmte Materialien und regelhafte Strukturen konzentriert, sei es auf Hausfassaden, Kletterwände, Massenprodukt-Stapel, ein Strohgeflecht oder eine Pool-Wandung, wobei die realen Größenverhältnisse nur noch eine sekundäre Rolle spielen beziehungsweise vorwiegend vergrößert zu einer neuen, objektverändernden ästhetischen Bezugsgröße werden. Während in solchen Bildern die räumliche Dimension graduell bis fast auf den Nullpunkt zurückgenommen wird, erweist sich die erwähnte objekt-konzentrierte, perspektivische Sicht als ein Pendant, wird in diesen Photographien der Tiefenraum deutlich gewahrt. Dies erkennt man – wenn auch relativ zurückgenommen – in den von Barbara beschriebenen Sachaufnahmen der Fakes, besonders aber in den Ansichten  der Konstruktionen. Die hier abgebildeten vergleichsweise größeren Bauwerke rufen im Zusammenspiel mit ihrem Umraum, sei er natürlich oder urban, , ein wirkungsvolles Spannungsverhältnis hervor, wie etwa im extremen Fall einer Betonkonstruktion in üppig grüner Landschaft. (Tafel...) Die Konstruktionen zeigen durchweg stattliche Baukomplexe, so verschiedene Hochhausruinen oder einen baufälligen Sprungturm, dann filigranere Konstruktionen wie die einer Achterbahn, eines Riesenrads oder eines italienischen Rasthauses, ebenso wie etwas weniger ausladend, aber ebenso bizarr, ausgediente oder zumindest temporär stillgelegte Rutschen in Freizeitparks. Prinzipiell vergleichbar sind die von der Formgebung massigeren Betonkomplexe „Ohne Titel 1620“, 1999 und „Ohne Titel 2232“ aufgenommen oder auch das Bild „Zeebrugge“, 2003, auf dem ein zur Seite gelegter und abgetakelter Schiffsrumpf zu sehen ist – alles drei Motive, die in der Reihe der Artefakte platziert sind (Tafeln...).
            Dann finden sich unter den Konstruktionen jene Objekte, die zentralperspektivisch so angelegt sind, dass sie einen atemberaubenden Tiefensog ausüben wie einige Ansichten von Brücken oder Innenansichten von großen Hallen, deren Architekturen räumliche und tonale Staffelungen aufweisen, die sich zum Fluchtpunkt geradezu ins Unendliche fortzusetzen scheinen. Eine irritierende Steigerung wird dann nochmals mehr ausgelöst, wenn mangels eindeutiger Bezugspunkte nicht gleich klar ersichtlich ist, ob sich die Kamera nach oben, unten oder zur Seite richtet und damit nicht zuletzt auch eine Einschätzung der realen Dimensionen „ausgebremst“ wird. Interessanterweise kann man hier sogar einen Verweis auf eine Photographie von August Sander geben, der in den 1930er Jahren die neue und hochmoderne Mülheimer Brücke aus einer vergleichbaren Perspektive aufnahm wie sie in Deinem Bild von der Kölner Zoobrücke vorkommt. (Abb. ..../...) Mit dem von Dir gewählten farbigen Großformat hat man allerdings die Möglichkeit, beinahe selbst ins Bild einzutreten.
            Schließlich gibt es jene Motive, denen etwas Kulissenartiges anhaftet, die sich zwar räumlich öffnen, doch nur einen schmalen Vordergrund oder engen Himmelsausschnitt aufweisen, die von großflächig, zuweilen monumental anmutenden Fassaden raumnehmend gefüllt werden, so in „Prora“, 2004 „Flèmalle“, 2003, im „Erlwein Gasometer“, Dresden, 2008, „Parkdeck“, 2009 oder auch in dem abschließenden Bild dieses Buches von der Westfassade des Kölner Doms, aufgenommen 1993 (Tafeln...). Grundsätzlich ist auch zur Aufnahme dieser Bilder eine zentralperspektivische Sicht eingenommen, die zu einem Vergleich symmetrischer Seiten oder zur Feststellung von Analogien auffordert.
            Dieser Aspekt führt mich auch zum Bild „Ladenlokal“ von 1991, von dem Du einmal sagtest, es markiere eine Schnittstelle zwischen Deinem dokumentarischen und künstlerischen Anliegen. Das ursprünglich im Kontext der Wohnhaus-Photographien aufgenommene, nun unter dem Aspekt der Konstruktion betrachtete Bild zeigt einen eigenwilligen, mit zwei großen Fenstern versehenen Anbau eines Wohnhauses aus der Nachkriegszeit, wobei die zentral im Bild stehende Säule sozusagen als Achse die Doppellung der beiden Eingangstüren (mit Doppelgriffen) ebenso wie der verklebten Schaufenster betont. Im Hintergrund ist nicht allein das Wohnhaus zu sehen, an dem sich der Anbau befindet, sondern ebenso das Nebenhaus ähnlicher Bauart – auch hier also eine Art Doppelung oder Spiegelung: die eine Fassade ist gestrichen, die andere zeigt grauen Waschbeton. Vor allem aber treten die beiden strahlenden Farbflächen der Klebefolien links in Hellblau und rechts in Gelb-orange in Korrespondenz und verleihen der profanen Architektur eine magische Bildwirkung. Damit kommt die Aufnahme durchaus für die Artefakte in Frage, noch dazu, wenn Du sie wie hier im Buch einer Ansicht einer Halle mit der neutralen Bezeichnung „Ohne Titel 1695“ gegenüberstellst (Tafeln...). Diese ist neun Jahre später entstanden und greift den horizontalen Bildaufbau in ähnlichen Proportionen wieder auf. Die erzählerischen Inhalte des jüngeren Bildes sind deutlich verknappt, die Gegenstände und Räumlichkeiten erscheinen klarer und reduzierter. Es ist keine Ansicht auf eine bauliche Ecke gegeben, sondern die unmittelbare Aufsicht auf eine durchgehend monochrome Wand, die in ähnlichem Signalgelb gehalten ist wie eine der Klebefolien im Schaufenster – eine Farbe, die im übrigen auch in mehreren anderen Bildern abgewandelt vorkommt. Aber nicht nur Gelb, auch andere Buntfarben nehmen von einigen Bildern Besitz, die gegenüber den tonig und gedeckt farbigen Aufnahmen geradezu poppig erscheinen. Besonders wenn die Produktions- und Warenwelt in Überschneidung mit Deiner Motivwelt tritt, stellt sich diese starke Farbigkeit folgerichtig ein. – Wie das „Ladenlokal“ nimmt auch das Bild der Produktionshalle „Ohne Titel 1695“ das Moment der Doppelung oder des Vergleichs korrespondierender Elemente als gestalterisches Prinzip auf. So stehen auf dem lediglich abstrakt, als Streifen wahrnehmbaren lang gestreckten und gelb gestrichenen Bau zwei Dachgauben als kontrastierend schwarze Dreiecke. Im Mittelbereich wird ein plattierter Weg, der an eine im Vordergrund gelegene Wiese grenzt, durch zwei absurd dünne Holzpfosten eines Drahtzauns markiert.
            Folgt man den weiteren Bildsequenzen, so bestätigt sich ein immer wieder zunutze gemachtes Sehen in Pendants, vor allem in der Gegenüberstellung verschiedener Motive, die miteinander einen assoziativen Bezug eingehen. Beispielhaft stehen dafür die Brückenbilder „Vorpommern“, 2004, „Oderbruch“, 2008, „Küstrin“, 2008 und „Schwarze Elster“, 2008. (Tafeln...)  Auch hier fordert der zentralperspektivische Blick dazu auf, die einzelnen Schichten, wenn auch zum Teil perspektivisch überlagernd, so doch in der Raumstaffelung von vorn nach hinten voneinander getrennt wie auch in der Verdichtung zu betrachten. Dies kommt besonders bei den eher panoramatischen Ansichten – ebenso eine Darstellungsweise, deren Möglichkeiten im Werk verschieden stark variiert ausgelotet werden – zum Tragen. Die Bildränder – oben, unten, rechts, links – erweisen sich dabei als Grenzen, in denen sich die Bildinhalte nicht nur abspielen, sondern darüber hinaus, motivbezogen, als maßgebliche Koordinaten und Bildkonstanten, die in die Komposition einbezogen werden. Gerade durch sie gewinnen die formatfüllend dargestellten Inhalte ihren unmittelbaren, typisch kompakten Ausdruck und erweisen sich so als künstlerische Konstruktionen. Verfügen die aufgenommenen Objekte noch dazu über eine offensichtlich starke geometrische Struktur, so scheinen sie nochmals mehr auf das Bildformat – den Realitätsausschnitt – bezogen und streben trotz einer zur Darstellung kommenden Körperlichkeit dem Zweidimensionalen eines Bildes zu.
            Bei all diesen formalen Aspekten fällt immer wieder auf, dass allein durch die in Betracht gezogenen, etwa durch Alterung oder Witterung beeinträchtigen Materialien, aber auch durch das vielfach thematisierte natürliche Umfeld, an dem die Jahreszeiten ebenso wie geologische Aspekte ablesbar sind oder durch die urbane Kulisse, welche aktuelle ebenso wie überholte Technologien und einen wechselnden Geschmackssinn spiegeln, das Thema der Zeit eine bedeutende Rolle spielt. Sie wird zwar nicht direkt, so doch mittelbar und sehr subtil erfahrbar.

B.B.: Das Thema der Zeit ist ja der Photographie inhärent, kaum ein Medium ist so stark in der Auseinandersetzung mit dem Faktum des zeitlichen Vergehens verwoben wie die Photographie. Der lange geltende Anspruch: „Zum Zeitpunkt der Aufnahme hat es so ausgesehen“, der ja in den letzten Jahren oft diskutiert wurde, unterstreicht dies.. Eine klassische photographische Aufnahme ist ja bereits veraltet und überholt, sobald der Auslöser betätigt wurde: Der Passant ist weitergegangen, das Auto vorbeigefahren, der Sportler gestürzt, die Wolken haben sich verzogen und ein Lächeln ist verschwunden.
                       Nun habe ich mich in meiner Arbeit ja nicht gerade überwiegend mit Motiven auseinandergesetzt, die einem schnellen Verfall oder einer rasanten Veränderung unterworfen waren. In der Mehrzahl handelt es sich um Objekte und Situationen, die relativ statisch und immobil erscheinen. Einige Orte habe ich beispielsweise Tage, Wochen oder sogar Monate später noch einmal aufgesucht, um ein optimales Bild zu erarbeiten. Aber vielleicht liegt ja auch gerade darin der Grund, warum das Thema Zeit hier so spürbar wird. Die vordergründig statische Unbeweglichkeit, die sich bei der Hochbunker Serie geradezu manifestiert, gepaart mit einer oft nur temporär befristeten Bestimmung wie bei den Konstruktionen, offenbart die Diskrepanz zwischen einer scheinbar auf Ewigkeit angelegten Sicht auf die Dinge und ihrem unabwendbaren Zerfall. Durch die monumentale Vergrößerung und sicher auch nicht zuletzt durch die museale und institutionelle Präsentation wird dieser Eindruck noch verstärkt. Mir gefällt dieser Gedanke der Diskrepanzen sehr, da er ganz ausgezeichnet meine ständig kritische Auseinandersetzung mit den Widersprüchlichkeiten des Mediums widerspiegelt. Bei einigen Aufnahmen liegen zeitliche und räumliche Ebenen ganz offensichtlich nah beieinander. An der Aufnahme „Schwarze Elster“ zum Beispiel kann man anhand der stark zentralperspektivisch angelegten Sicht auf einen am Horizont verschwindenden Gleisstrang, Kongruenzen zwischen räumlicher und zeitlicher Tiefe feststellen, die durch die marode Konstruktion der Brücke noch unterstrichen wird. Wie weit ist es bis zum Ende des Schienenstrangs und wie lange dauert es, bis ich diesen nicht festzulegenden Punkt erreicht habe? Wie bei keiner zweiten Disziplin der Bildenden Kunst wird ja interessanterweise gerade bei dem Medium der Photographie am eindringlichsten nach der Haltbarkeit der photographischen Arbeit gefragt. Es werden wissenschaftliche Untersuchungen und Langzeitstudien angelegt, ganze Seminare und öffentliche Diskussionen mit diesem Thema beschäftigt. Man vergisst ganz einfach, dass die Photographien mehr oder weniger genau dem gleichen Verfall ausgesetzt sind wie die abgebildeten Dinge, ganz gleich ob es sich um betonierte Fassaden oder geliebte Mitmenschen handelt. Vielleicht spielt auch nur die Angst darum mit, wie lange man sich den Blick auf den scheinbar konservierten oder konstruierten Augenblick erhalten kann.
                       Auch für mich ist es sehr interessant zu beobachten, wie über die Jahre einige signifikante Stilmerkmale trotz unterschiedlichster Motive und Themengruppen immer wieder in meinen Arbeiten auftauchen. Die von Dir genannten Attribute wie Zentralperspektive, Allover, Fläche und Kulisse lassen sich trotz aller Gegensätze sowohl in den Aufnahmen der Bunker, wie den Feldern, Fakes und Konstruktionen wieder finden und verweisen in ihrer stetigen Präsenz auf eine Art roten Faden, der sich in meinem künstlerischen Ansatz durch die Arbeit der letzten Jahre zieht. Ich kann nun wirklich nicht behaupten, dass ich das zu Beginn meiner Laufbahn so konzipiert und angelegt habe, nur habe ich mittlerweile eine gewisse Sicherheit und Unabhängigkeit gewonnen, mit diesen Attributen zu arbeiten und sie einzusetzen. Wie eingangs erwähnt, geschieht es jetzt auch häufiger, dass ich Arbeiten thematisch neu miteinander kombiniere und gruppiere, so dass ein ständiger fließender Austausch zwischen den einzelnen Werkgruppen stattfinden kann. So bietet es sich beispielsweise an, einzelne Motive aus der Gruppe der Konstruktionen mit Motiven der Artefakte Serie in einen neuen Kontext zu setzen. Selbst ältere farbige Arbeiten aus der Hochbunker Serie finden in der Kombination mit Farbflächenarbeiten aus jüngster Zeit neue aktuelle Verknüpfungspunkte. Monochrome Felderaufnahmen stehen teilweise in einem intensiveren Dialog mit „bunten“ Oberflächen  anonymer Architekturen, als etwa mit Motiven die eher einer klassischen Landschaftsphotographie zuzuordnen sind.
Farbe habe ich eigentlich immer versucht in einer sehr weiten und vor allem adäquaten Bandbreite einzusetzen. Einige Motive aus der Serie Felder und Landschaften sind in zarten sublimen Farbabstufungen entstanden, als extremstes Beispiel sind sicher die Schnee-Motive zu nennen. Andere wiederum zeichnen sich durch äußerst kräftige Farbakzente aus, wie z. B. „Mohn“ oder „Blumenwiese“. (Tafel...) Zahlreiche Objekte der Artefakte Serie wurden von mir ganz bewusst bei strahlendem Sonnenschein vor einem tiefblauen Himmel abgelichtet, wie z.B. das „Schiffswrack“ oder „Tribsees“, andere Motive aus den Konstruktionen, wie „Krakau“ oder „Achterbahn“ finden sich unter einem neutral grau bedeckten Himmel wieder. (Tafeln...) Manchmal ist es für mich selbst überraschend, dass scheinbar widersprüchlich, diese farblich so unterschiedlich akzentuierten Arbeiten immer wieder zueinander finden können, dass selbst ein im Morgendunst aufgenommenes und damit farblich sehr stilles Motiv wie „Sprungturm Königsberg“ neben einem im Abendlicht stehenden Gebilde wie „Schiffswrack“ mit seiner kräftigen Farbkomposition funktioniert. (Tafeln...)

Kräftiges Licht und Farbe tauchen auch bei einem Projekt auf, das ich im Frühjahr 2007 in Zusammenarbeit mit der UNO – Flüchtlingshilfe realisieren konnte. Anlässlich eines Benefiz-Marathons hatte mich seinerzeit die Flüchtlingshilfe eingeladen, mehrere Flüchtlingscamps nahe der algerischen Stadt Tindouf in der südwestlichen Sahara zu besuchen und dort bei einer Familie für knapp zwei Wochen zu leben und zu arbeiten. In diesen Camps leben seit 1975 einige zehntausend Flüchtlinge unter menschenunwürdigen Verhältnissen und warten auf eine politische Lösung des Westsahara- Konfliktes und damit verbunden auf ihre Heimkehr in das immer noch von Marokko besetzte Staatsgebiet der Westsahara. Neben den sozialen, politischen und sportlichen Aspekten, bot sich hier für mich zum ersten Mal die Möglichkeit, mich über einen längeren Zeitraum dem Menschen als photographischem Motiv zu widmen. Unter dem Eindruck der absurden Situation der dort seit fast 35 Jahren ausharrenden Menschen und ihrer für mich völlig überraschenden Offenheit, entstanden eine ganze Anzahl an Portraitaufnahmen und mehrere Serien über die provisorischen Bauten in den Camps, bei denen ich einerseits sicher auf eine gewisse Erfahrung zurückgreifen konnte, andererseits aber auch eine für mich völlig neue Herangehensweise an photographische Motive entwickelt habe. Situationsbedingt hatte ich nur eine analoge 6 x 6-Hasselblad und eine digitale Canon Spiegelreflexkamera dabei, mit denen ich mich allerdings vor Ort sehr flexibel auf die einzelnen Menschen und szenischen Gegebenheiten einlassen konnte und die mir eine einfühlsame und unbeschwerte Annäherung ermöglicht haben. ( Abb…)
                       Wie bei den Fakes habe ich mich auch bei diesem Projekt, das innerhalb meiner Arbeit sicherlich eher als  Exkurs einzustufen ist, gefragt, inwiefern es meine zukünftige Arbeit beeinflussen wird, ob ich mich in Zukunft verstärkt mit Portraitaufnahmen beschäftige, oder vermehrt soziale und politische Fragen in den Vordergrund treten. Nur hat mir die Erfahrung gezeigt, dass sich dies erst mit einem gewissen räumlichen und zeitlichen Abstand genauer sagen lässt. So habe ich mich in diesem Jahr im Rahmen des Projekts im Hetjens-Museum unter anderem auch wieder dem Film zugewendet, einem Medium, das für mich wie erwähnt, eine Zeitlang keine Relevanz hatte und erst durch die wesentlich vereinfachte Digitaltechnik wieder für mich in Frage kam. Das Spannende ist für mich die Erkenntnis, dass sich auch nach Zeiten der Stagnation und des Stillstands, immer wieder neue Arbeitsfelder und Sichtweisen eröffnen, die meine Arbeit vorantragen und kontinuierlich verändern.

Paul Virillio: Bunker Archéologie, Centre de Création Industrielle - Centre Georges Pompidou : Paris, 1975

Bernd und Hilla Becher: Zeche Concordia Hrsg. von der Kulturstiftung der Länder in Verbindung mit der Photographischen Sammlung/SK Stiftung Kultur, Berlin/Köln, 2006.

John Berger und Jean Mohr: Eine andere Art zu erzählen, Frankfurt/M.:Fischer Taschenbuchverlag 2000 (1982), S. 114.

Jürgen Becker: Aus der Geschichte der Trennungen, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999, S.

Herbert Molderings: „MAN RAY, Eigenname, männlich, Synonym für Freude, spielen, genießen“ in: Man Ray – L. Fritz Gruber. Jahre einer Freundschaft 1956 - 1976..

Albert Renger-Patzsch: Die Welt ist schön, Hrsg. und eingeleitet von Carl Georg Heise, München: Kurt Wolff Verlag 1928.

Gastspiel. Foto- und Videokünstler im Hetjens-Museum,Hrsg. Hetjens-Museum, Deutsches Keramikmuseum, Düsseldorf, 2009.


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