Boris Becker artist photographer


Die Einsamkeit des Fotografen / ein Text von Siegfried Gohr, 2017

Einige Stichworte zum fotografischen Werk von Boris Becker
Von Siegfried Gohr

Die Einsamkeit des Fotografen

Unabhängig davon, ob Boris Becker alleine unterwegs ist, wenn er seine Aufnahmen macht, vermitteln seine Fotografien etwas von der Einsamkeit des Fotografen angesichts des Motivs. Diese Einsamkeit ist nicht diejenige eines Jägers auf der Pirsch, der seinem Wild auflauert, wie dies z. B. Villem Flusser behauptet hat; der Fotograf spürt nicht das “metaphorische Alleinsein“ des Jägers, sondern ein planmäßiges, ein gewolltes. Auch der Jäger will das Wild erlegen, aber dies hängt auch vom Jagdglück ab. Boris Becker arbeitet nach einem Plan, der aus einer sorgfältigen Recherche hervorgegangen ist. Ob Bunker oder Bauteile, ob Fakes oder Felder – kein Foto entsteht aus einem Zufall. Es gibt ein Konzept, das allem vorausgeht. Um eine Aufnahme innerhalb dieses Rahmens entstehen zu lassen, bedarf es eines Wartens, das die erwähnte Einsamkeit zur Folge hat. Warum dieses Warten? Sucht der Fotograf nach dem Augenblick der Balance zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, wie sie in Bezug auf Beckers Fotos beschrieben worden ist; sucht er nach einem Ausgleich zwischen realistischer Repräsentation und dem idealen Konzept? Ist die Einstellung des Fotografen diejenige eines Moderators zwischen Motiv, Apparat und sich selbst? Wie verhält sich die daraus entstehende Aufnahme zur Serie? Fügt eine Motivreihe der einzelnen Aufnahme eine gesellschaftliche, soziale, historische oder erinnernde Dimension hinzu? Ermöglicht die Serie Deutlichkeit? Macht sie die Intention der Einstellung erst sichtbar und verständlich?

Intensität

Es scheint kaum angemessen zu sein, die Werkgruppen von Boris Becker hauptsächlich als Dokumentationen zu klassifizieren. Zweifellos gehören sie im weitesten Sinne zu diesem Genre und die Fotos bezeugen etwas, das real vor der Kamera zu sehen war. Aber der Fotograf nahm eine Einstellung vor; und es ist außerdem möglich, sich die Frage nach seiner Voreinstellung vorzulegen. Wie er seinen Apparat eingestellt hat, kann rekonstruiert werden. Fast nie blickte das stellvertretende Auge der Kamera aus der alltäglichen, d. h. jedem Betrachter zugänglichen Perspektive, zum Beispiel auf die Bunker oder auf die Gebäude oder die Teile derselben. Denn der Fotograf begab sich in eine gewisse Distanz zum aufzunehmenden Objekt. Allerdings ist dies fast immer nötig, wenn nicht gerade eine Nahaufnahme oder eine Ausschnittfotografie angestrebt ist. Wenn Becker jedoch auf Distanz geht, hat dies nicht vor allem technische Gründe, sondern dient als Voraussetzung seiner Einstellung. Die Bunker werden immer so gezeigt, dass sich ihre dreidimensionale Wucht im Raum überblicken lässt; ihre skulpturale Qualität wird in aller Deutlichkeit sichtbar und die Genauigkeit der Aufnahmen wird durch das neutrale, schattenlose Licht gesteigert. Im Gegensatz also zu den Typologien von Bernd und Hilla Becher, die selbst in Serien wie den Wassertürmen das Graphische herausarbeiten, z. B. Umrisse, ist Boris Becker von der plastischen Präsenz seiner Motive fasziniert. Während bei den Bechers auch der Denkmalcharakter, d. h. etwas Nostalgisches, ans Motiv geheftet bleibt, überwiegt bei Becker die Wirkung einer Intensität, die wie der umgekehrte Effekt einer ehemals abzuwehrenden Bedrohung wahrgenommen wird. Neben der Perspektive der Einstellung sind es die knappen, kontextlosen, leeren Bildausschnitte, welche die Intensität der Wirkung beim Betrachter hervorrufen. Als weitere Ingredienz für diese – fast ist man geneigt, zu sagen “Ausstrahlung“ – kann die Reihung gleicher Elemente und die Symmetriebildung in den Motiven selbst benannt werden. Scheinbar nicht komponierte, sondern lediglich vervielfältigte, gereihte Bestandteile werden mit optischer Kraft aufgeladen dadurch, dass sie skulptural betont und einstellungsmäßig unausweichlich fokussiert werden. Der Blick des Betrachters wird zuerst einmal am Herumschweifen gehindert, obwohl sich auch Details zu erkennen geben, die wiederum Entlastung von der Intensität der Aufnahmen fördern. Aber wie steht es mit der Voreinstellung, die erst einmal nicht unmittelbar sichtbar ist? Diese Frage wird später noch einmal aufzugreifen sein.

Abstraktion

Die Architektur der Moderne hat sich in einem fast übermächtigen Zweig ihrer Tradition solchen Formen verschrieben, die dem Vokabular der geometrischen Abstraktion zuzuordnen sind. Natürlich nutzen auch historische Baukörper fast immer abstrakte geometrische Formen als Grundlage, aber hinzu kamen das Ornament und die Bauplastik. Hiervon hat sich die Architektur der Moderne befreit und die Bunker und Wohnhäuser, die Brücken und Bauteile, welche Boris Becker aufnimmt, gehören in diese moderne Tradition; allerdings mit der Pointe, dass die abstrakten Elemente in ihrer Reihung gleichsam entschlackte Ornamente ergeben. Wie aus ihrer Umgebung und aus der Geschichte herauspräpariert, erscheinen die Bunker und die anderen Gebäude in ihren Aufnahmen von einer gewollten Teilnahmslosigkeit des Fotografen zu zeugen. Auf den ersten Blick scheint die Leistung der Fotos darin zu bestehen, von den Gebäuden auf optischem Wege eine Struktur abzuziehen, deren Wahrnehmung das Ziel der fotografischen Strategie ist. Ein solches Ergebnis anzustreben, scheint jedoch reichlich beliebig, ja banal zu sein; denn die Herausarbeitung der Bildlichkeit - gerade auch der Fotografie selbst an unscheinbaren Objekten - wurde seit den zwanziger Jahren immer wieder untersucht. Auch wenn dieser Aspekt durch die Arbeit der Bechers zu neuer Wirksamkeit gebracht wurde, lässt sich der fotografische Impuls von Becker nicht auf diese Nebenwirkung des Abstraktionsvorgangs reduzieren. Etwas Weitergehendes ist zu beobachten, nämlich, dass die Abstraktion nicht nur Strukturen sichtbar macht und die Bildlichkeit der Fotografen zum Bewusstsein bringt, sondern den Betrachter der Aufnahmen anregt, sicht selbst beim Betrachten zu beobachten. Als Folge einer Präparation der Bildlichkeit geschieht eine Aktivierung des selbstreflexiven Blicks; denn die Abstraktion dient vornehmlich einer Abwehr des identifizierenden naiven Blicks, der so oft anhand der Rezeption von Fotografien festzustellen ist. Es gibt in den Aufnahmen eine Schicht, an der die Wahrnehmung abprallt und auf sich selbst verwiesen bleibt. Mit welchem Effekt? Dies lässt sich bei einer Analyse von Beispielen aus der Motivreihe der “Felder“ genauer erkennen. Es ist ein mehr oder weniger großer Ausschnitt aus einer landwirtschaftlich genutzten Fläche zu sehen, die in einer Weise von oben fotografiert ist, dass der Horizont verschwunden ist; das gesamte Bildfeld wurde identisch mit dem Ausschnitt aus dem Feld, dessen Strukturen und Einzelheiten zu sehen sind. Weil die Horizontlinie fehlt, kann sich eine Wirkung einstellen beim Betrachter, die ihn immer wieder verunsichert, nämlich hinsichtlich der Frage, ob er etwas Reales oder etwas Abstraktes sieht. In dem Prozess der Wahrnehmung hat sich ein Kippmoment eingenistet. Dieser Effekt lässt sich nicht nur mit der Photographie erzeugen, sondern auch mit abstrakter Malerei; hierfür bieten manche Werke von Gerhard Richter gute Beispiele. Wenn der Betrachter jedoch nicht bei der Wahrnehmung der Bildlichkeit eines Gemäldes oder einer Aufnahme stehen bleibt, sondern gerade die Kluft, das Dazwischen zwischen Realität und Abstraktion als wesentlich und nicht als flüchtigen Übergang wahrnimmt, wird der Imagination ein Raum eröffnet, den der Fotograf mit einer eigenen Bedeutung versehen kann.

Doppelter Boden

Wenn der Betrachter die Motive aus der Serie “Fakes“ anschaut, dann ist es nicht nur das Dazwischen, von dem schon die Rede war, das verschiedene Fragen an das, was zu sehen ist, aufwirft. Hier ist in den Gegenständen eine Bedeutungsebene verborgen, die erst durch weitergehende Informationen zum Zweck der abgelichteten Gegenstände entschlüsselt werden kann. Erst wenn der Betrachter weiß, dass die “Fakes“ benutzt wurden, um Kokain zu schmuggeln, und beim Zoll entdeckt wurden, wird die Brisanz der Aufnahmen in ihrer ganzen Dimension bewusst. Wie in der traditionellen Kunstgeschichte bedarf es einer ikonographischen Untersuchung, bis sich der doppelte Boden der Aufnahmen erkennen lässt. Dies gilt genauso für die Bilder der Bunker. Nach dem Krieg wurden sie oft wieder durch einen friedlichen Alltag vereinnahmt, der zuerst über die Herkunft der jetzt leeren, nutzlos gewordenen Gebäude hinwegtäuscht. Kriminalität und Krieg verleihen den Aufnahmen eine andere Brisanz als jede sachliche Dokumentation sie anstreben würde. Aber der Reiz dieser Motivgruppen ist nicht erschöpft mit dem Aha-Erlebnis des Betrachters und auch nicht mit der schnell zu begreifenden Tatsache, dass die Fotografie niemals nur ein “ehrliches“ Medium war und ist. Diesen Kredit hat sie schon seit langem verspielt. Wenn die Überlegungen jedoch beim Entlarven des Mediums, seiner Motive und seiner Strategien, stehen bleibt, sind sie noch nicht wirklich durchgedrungen zu dem Dazwischen, was in den Aufnahmen sichtbar werden kann. In manchen Beispielen der Motivreihe der “Konstruktionen“ wird das Unfertige, das “Noch nicht“, in anderen das “Nicht mehr“ zum ausdrücklichen Thema der Aufnahmen. Diesem Aspekt kann man sich natürlich mit einer Reflexion über die Funktion von Zeit in der Fotografie annähern, was oft geschehen ist. Grundsätzlich gerät jede Aufnahme in dem Augenblick, indem sie gemacht wurde, in ein Später, in einen Zustand des Verlustes und der Erinnerung. Die Fotografie ist an die vergehende Zeit ausgeliefert, an Zeit-Punkte. Positiv gewendet, kann diese Eigenschaft als anti-hierarchisch, ja demokratisch interpretiert werden. Jeder Punkt hat gleiches Recht in einem andauernd fortschreitenden Kontinuum, das sich fotografisch parallel zur Erfahrung ausdehnt. Alles dies spielt aufgrund der medialen Grundvoraussetzungen auch für Boris Becker eine Rolle. Aber diese allgemeinen Bemerkungen und Gültigkeiten müssen spezifischer zu fassen sein. Doppelter Boden – aber noch anders.

Zwei Zeiten

Wenn vom Verhältnis von Zeit und Fotografie die Rede ist, gelangt man bei Boris Becker über die allgemeinen Bemerkungen hinaus, wenn der Beobachtung nachgegangen wird, dass in seinen Fotografien eigentlich zwei verschiedene Arten von Zeit aufeinander treffen. Einerseits lassen sich Spuren der menschlichen Lebenszeit erkennen, andererseits eine Suggestion von einer Zeit, die unabsehbar lange dauert. Bunker sind fast unvergänglich, aber zurückgeholt in den Alltag, beginnen sie zu altern; sie setzen eine Patina an. Dauer der Architektur und Lebenszeit des Menschen berühren sich auf eine geradezu surreale Weise. Andere Werkgruppen wie die “Felder“, die Wohnhäuser oder die Konstruktionen lassen das Aufeinandertreffen verschiedener Verläufe von Zeit ebenso erkennen. Und wieder entsteht ein Dazwischen, das verschieden interpretiert werden kann. Angenommen, das Politische manifestiert sich dort, wo die Spannung zwischen individueller Lebenszeit und historischer Zeit ineinander greifen, dann lassen sich in den genannten Werkgruppen solche Sinnschichten erkennen; nämlich dort, wo das Auge vom Motiv abgleitet und in die Dimension von punktueller Wahrnehmung versus Voreinstellung des Fotografen gerät. Dieser lässt sich näher kommen, wenn die Einstellungen gerade nicht alleine aus der Perspektive des Aufnehmens wahrgenommen werden, sondern in der allmählich sich zeigenden Brisanz der Motive, die den Menschen als Element ausklammern, aber nichts anderes zum Thema haben als den Menschen zwischen den Verläufen von individueller und geschichtlicher Zeit. So kehrt das Politische nicht als Thema oder Geschehen in die Fotografien ein, sondern als etwas, das in der Voreinstellung des Fotografen vorhanden ist. Es wird von ihm sichtbar gemacht, indem er dessen prägende Kraft in solchen Motiven aufspürt, die scheinbar unpolitisch daherkommen. Dass die Dingwelt im weitesten Sinne etwas über das Leben des Menschen aussagen kann, ist nicht nur in der Archäologie oder der Ethnologie bewiesen worden. Die bildende Kunst hat seit dem Kubismus Gegenstände und Objekte immer stärker in den Blickpunkt gerückt und deren manchmal geheimnisvolles Eigenleben sichtbar gemacht. Im Surrealismus wurde ein erster Höhepunkt dieser Möglichkeiten erreicht. Denn offensichtlich kann die materiale Welt nicht einfach als Objekt, das zu Diensten des Menschen vorhanden ist, behandelt werden; sie wirkt ihrerseits auf den Menschen zurück, bis in seine geistige und seelische Verfasstheit. Deshalb scheint ein Begriff wie “Artefakte“, den Becker für eine bestimmte Werkgruppe gewählt hat, durchaus auch Eigenschaften anderer Reihen von Aufnahmen zu treffen. Denn auch ein beackertes Feld bleibt nicht mehr Natur oder Landschaft im ursprünglichen Sinne des Unberührtseins; das Feld wurde zum Tätigkeitsfeld des Menschen. In einem weit gedachten Sinn interpretiert Becker mit seiner fotografischen Sicht, das, was er in den Blick nimmt, als etwas, was mit dem Menschlichen im Allgemeinen zusammenhängt und dieses ist nicht zu verstehen, wenn die politische Dimension übersehen wird.

Humor

Die Gefahr der Überinterpretation kann nicht geleugnet werden - dennoch. Der Blick fällt auf die Fassade des Kölner Doms, und zwar aus einer Distanz, welche die architektonische Gesamtgliederung gut sichtbar macht. Große Rhythmen bestimmten die Westansicht und verbinden sich mit der filigranen Detailgenauigkeit, welche die gotischen Kathedralen auszeichnet. Vor dem großen Westfenster über dem Hauptportal hängt eine Plane, um eine Baustelle in dieser Höhe zu schützen. Für eine bestimmte Zeit sieht der Besucher also eine maßvoll entstellte Domfront; er kann sich darüber ärgern, er kann aber die stattfindende Verfremdung auch als einen zusätzlichen Reiz auffassen. Dann sieht es so aus, als ob das Gesicht der Kathedrale an einer Stelle mit einer Art Augenbinde verhüllt wurde, so dass das dahinterliegende Fenster nur noch blinzeln kann. Immer wieder stellen sich bei Becker solche Effekte von einer gewissen Komik ein, wenn an den Wohnhäusern oder Bunkerfassaden die Details für einen Augenblick menschliche Züge zu besitzen scheinen. Eine massenhafte Ansammlung von Reifen sieht zuerst wie Abfall aus, aber in der Fülle und Addition ergeben sich wiederum viele Assoziationen – an Würmer, Lakritzen, Tintenfische etc. Bauteile ragen auf, ins Bild herein, stehen ohne erkennbare Funktion irgendwo in der Landschaft und reizen zum Schmunzeln. Einmal aufmerksam geworden, nimmt der Betrachter häufig solche Mehrdeutigkeiten wahr, oft eine unfreiwillige Komik in der Gegenstandswelt, die ein Wollen, aber Nicht-Können anzeigen. Die Wahrnehmung von Komik und humorfähiger Situation fügt der fotografischen Voreinstellung eine neue Facette hinzu, die komplementär zu der benannten politischen zu interpretieren ist. Es deutet sich das Unzulängliche an, ein sanftes Gefühl des Scheiterns, eine Einsicht in das Menschlich-Allzumenschliche, das allen Konstruktionen architektonischer, historischer, sozialer oder politischer Art eine anthropologische Bescheidung empfiehlt.
Die Motive schauen auf den Betrachter zurück, und er wird sich seiner Rolle umso mehr bewusst, als auch ihre Komik und der implizierte Humor den Fotografien das Dazwischen ermöglichen, das mir das eigentliche Anliegen von Boris Becker zu sein scheint.

 


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