Boris Becker hat seit Mitte der achtziger Jahre in seiner künstlerischen Arbeit ein weites Spektrum an Themenkomplexen demonstriert. Seine Reihe von Bunkerfotografien ist mit 700 Aufnahmen die umfangreichste Gruppe, bei der er auf nahezu enzyklopädische Weise deutsche Bunkeranlagen aus dem Zweiten Weltkrieg aufgenommen hatte. Ihr folgte eine Serie mit Aufnahmen von überwiegend unspektakulären Wohngebäuden. Die Konsequenz, an einer Aufnahme-Methode festzuhalten, sowie die Fülle von Fotos, mit der er sich diesen Themen widmete, deuten auf ein seiner Fotografie vorgelagertes Konzept hin, ganz so, wie es seine Lehrer Bernd und Hilla Becher mit ihrem reichhaltigen Werk vorgegeben hatten.
Bei diesen frühen Werkreihen führte Boris Becker eine strenge Objekt-Fotografie vor, die seine künstlerische Herkunft aus der Fotografie-Klasse der Düsseldorfer Kunstakademie noch deutlich erkennbar machte.
Die Wohngebäude, bei denen er erstmals in Farbe fotografierte, zeigten einen erweiterten, mehr spielerischen Umgang mit dem Medium. Details, die im Moment der Aufnahme nicht vordergründig aufgefallen waren, werden im Abzug nun wichtig und beleben die Bilder auf erzählerische Weise. Dies können Details auf Balkonen sein, die erst durch die eingehende Betrachtung des Fotos ihre Bezüge zum Bildganzen entwickeln, oder miteinander korrespondierende Farbflächen, wie sie auf Häusern und in den Straßen vorkommen.
Seit den frühen neunziger Jahren widmet sich Becker einem Thema, das er "Konstruktionen" nennt. Er fotografiert Baugerüste, die Brückenpfeiler ummanteln, eine über ein weites Tal gespannte Autostraße oder eine im Aufbau befindliche Achterbahn. Diese alltäglich anmutenden, scheinbar gewöhnlichen Motive sind exakt komponierte Darstellungen. Die großformatigen Bilder, alle mit der Plattenkamera aufgenommen und bestechend in ihrer Schärfe und in der Brillanz der Abzüge, erheben diese Baustellen- und Jahrmarktkonstruktionen zu eigenständigen Objekten mit skulpturalem Charakter. Die Fotos sind der Versuch, das alltägliche Erleben technologischer Formen als ästhetisch wahrnehmbare plastische Bildwerke erscheinen zu lassen.
Strikt, konsequent und mit wenig Improvisation, wie schon in den früheren Werkkomplexen, zeigt er in dieser neuen Reihe, wie veränderungsfähig seine Sichtweise und seine programmatische Vorgabe sein können. Nicht mehr die analytische, auf Exaktheit der beschreibenden Wiedergabe gerichtete Fotografie ist sein Anliegen. Becker zeigt nun das Skulpturale seiner Objekte. Er erhebt diese, einer reinen Funktionalität dienenden Konstruktionen zu ästhetischen Gebilden.
Dabei wählt er einen Ausschnitt, bei dem ein großzügiger Bildentwurf die Anlagen in der Fläche so verspannt, daß sie ihre dominante Position behaupten. Die Bilder sind menschenleer und ermöglichen so eine völlige Konzentration auf das fotografierte Objekt. Becker läßt den Betrachter sozusagen mit Ihnen allein.
Nun könnte man an die "anonymen Skulpturen" der Bechers denken, die ihre technischen Bauwerke so nannten . Im Unterschied zu seinen Lehrern fotografiert Boris Becker jedoch überwiegend Objekte, die nur kurze Zeit existieren. Die Konstruktionen stehen nur solange, bis sie ihre Funktion erfüllt haben. Die Achterbahn wird abgebaut, sobald das Fest vorüber ist, das Gerüst unter der Kölner Zoobrücke (ABB.1) verschwindet, sobald die Sanierung abgeschlossen ist usw.

Anders als bei der Bunkerserie, als Becker Schutzanlagen ausfindig machte, die zum Teil mit verblüffend reichen Ornamentierungen ausgestattet waren, tragen die heute von ihm fotografierten Anlagen keinerlei Dekor. Baugerüste und Achterbahnen, Staffagen unserer Städte, prägen das Bild unseres Alltags. Sie sind reine Funktionskonstruktionen, kurzlebig und vergänglich. Beckers Kunst will uns dieses Gewohnte, das uns alltäglich ist und das wir darum leicht übersehen, ins Bewußtsein bringen, es in neuem Sinne sichtbar, wahrnehmbar machen. Hier liegt für den Künstler der Reiz, ihnen durch die Fotografie einen eigenständigen und ästhetischen Wert zu verleihen.
In "Achterbahn" wird die Bildfläche durch die labyrinthische Anordnung der zahllos verschlungenen und verzweigten Schienenstränge dynamisiert. (ABB.2)

Der Versuch, Fotografien visuell zu erschließen, führt unmittelbar zu der Frage nach der Übertragung von Realität ins fotografische Bild. Eine Achterbahn schafft jedoch eine künstliche Realität. Die Wahrnehmung der Fahrgäste wird durch eine irreale Bewegung und eine hohe Geschwindigkeit stark verändert. Becker läßt diese Achterbahn in seinem Foto erstarren und bannt sie in einen Zustand, den selbst diese kurzzeitige Anlage nur wenige Stunden kennt. Sie befindet sich nämlich im Aufbau, ist unvollendet und halbfertig. Das Thematisieren von Zuständen aus verschiedenen Zeitphasen und die temporäre Existenz sind überwiegend die Intentionen für sein künstlerisches Programm.
So hat er bei einer anderen Aufnahme, bei der er 1993 von einem erhöhten Standpunkt aus eine Brückenbaustelle fotografierte, so lange gewartet, bis der Rhein über die Ufer tritt und das Hochwasser die Pfeiler (Abb.3) umspülte .

Wie eine schwimmende Baustelle erscheint uns diese Konstruktion, die nicht eingebunden ist in ihren urbanen Umraum. Der klobige Gerüstkörper wirkt sperrig und isoliert, er steht weit ab vom vitalen Leben der Kölner Innenstadt, die sich im Hintergrund zu erkennen gibt. Das kühle Kolorit, das sich im blau-grauen Dunst des Horizonts, sowie im Blau der Stahlkonstruktion findet, unterstützt diese Bildwirkung.
Bewußte Rückgriffe und Anlehnungen an bereits fotografierte Themen zeigen den souveränen Umgang und das eigenständige Profil Boris Beckers.
Dies gilt auch für Themen, die Becher-Schüler aus der Generation vor ihm aufgegriffen hatten.
So hat Andreas Gursky sechs Jahre vor Becker an derselben Stelle unterhalb der Kölner Zoobrücke fotografiert. In seinem Foto blicken Passanten mit scheinbar ziellosem Blick in die Ferne, sie verharren am Ufer, das eine Grenze bildet zwischen der "Zivilisation der Betonpfeiler" und der Natur in Gestalt des Flusses. Becker fotografiert die Stelle neu und macht sie sich für sein Thema der "Konstruktionen" zu Nutze. Er zeigt eine steil in die Bildtiefe vorstoßende Stahlkonstruktion, deren Fläche eher an einen Flugzeugträger erinnert, als an eine zivile Baustelle. Die konstruktive Energie der von Becker fotografierten Technik findet hier ihren sichtbaren Niederschlag.(Abb.1)
Die Brückenpfeiler markieren die seitlichen Bildränder und unterstützen die strenge symmetrische Komposition und die kühle Stimmung, die von diesem Foto ausgeht. Die Betonstützen, die auch in Gurskys Fotografie eine zentrale Bedeutung hatten, sind inzwischen mit bunten Farben besprüht. Zu den blau-gelben Zeichen am linken Pfeiler sind in Beckers Bild noch weitere bunte Kritzeleien hinzugekommen. Sie sind Spuren von Menschen in einem menschenleeren Bild. Die scheinbar starre Betonlandschaft zeigt auf diese Weise ihr Eigenleben.
Der große Reiz an Beckers Fotografien liegt darin, daß er die Objekte durch die strikte Isolierung geheimnisvoll erscheinen läßt, sie uns entfremdet, um uns neugierig auf sie zu machen, damit wir sie schließlich mit neuer Aufmerksamkeit, gleichsam mit anderen Augen sehen.

1 Bernhard und Hilla Becher, Anonyme Skulpturen. Eine Typologie technischer Bauten. Düsseldorf 1970
2 Persönliche Mitteilung des Künstlers bei meinem Besuch in seinem Kölner Atelier
am 10.8.1995
3 Abbildung in: Institut für Auslandsbeziehungen (Hg.), Distanz und Nähe. Fotografische Arbeiten von Bernd und Hilla Becher, Andreas Gursky..., Stuttgart 1992, S.39
4 Helga Meister, Fotografie in Düsseldorf. Die Szene im Profil, Düsseldorf 1991, S.177
5 Zur künstlerischen Fotografie moderner Technik vgl. Wolfgang Born, Zum Stilproblem der modernen Fotografie. In: Fotografische Rundschau 1929