Boris Becker – ein Meister der Oberflächen

Die Beschäftigung mit der Oberfläche der Dinge hat im Deutschen keinen guten Klang; allzu verwandt klingen die Begriffe „oberflächig“ und „oberflächlich“. Und doch ist Boris Becker ein Meister der Oberflächen. Seine Kamera lässt sich ein, auf die Oberflächen der Dinge, tastet sie ab und schafft dadurch Bilder, die nicht esoterisch in vermeintliche Tiefen führen, nicht interpretieren oder Bedeutungen hineinlesen wollen, sondern Schule, Ergebnisse und Meisterstücke des Sehens sind.
Boris Becker lässt sich ein, nicht nur auf die Welt seiner Motive, sondern auch auf die Forderungen der Klassiker seines Fachs. Als 1927 mit dem Jahrbuch „Das deutsche Lichtbild“ eine der maßgeblichen Bildanthologien der Avantgarde-Fotografie der zwanziger Jahre erschien, waren dem Band programmatische Texte beigegeben, die die Dogmen des Neuen Sehens und der Neuen Sachlichkeit formulierten. Laszlo Moholy-Nagy als Meister am Bauhaus Dessau und Albert Renger-Patzsch als Nestor der neusachlichen Fotografie formulierten hier ihre Credos. Beide forderten zunächst die Emanzipation der Fotografie von der Bindung an die klassischen Gattungen der bildenden Kunst durch die Rückbesinnung auf die ihr eigenen Ausdrucks- und Gestaltungsmittel: „Die Photographie hat ihre eigene Technik und ihre eigenen Mittel. Mit diesen Mitteln Effekte erzielen zu wollen, wie sie der Malerei gegeben sind, bringt den Photographen in Konflikt mit der Wahrhaftigkeit und Eindeutigkeit seiner Mittel, seines Materials, seiner Technik.“
Wie Renger-Patzsch in den zwanziger Jahren beschränkt sich auch Boris Becker auf die Mittel seiner Technik, der Fotografie. Er inszeniert nicht, er collagiert nicht, er komponiert nicht zusammen, was sich nicht vor dem Objektiv seiner Kamera schon zusammengefunden hat.
Bildet er somit nur ab? Nein, er macht sichtbar. „Das, was ihre Anhänger – soweit sie dem ‚malerischen’ Stil anhängen – der Photographie zur Last legen: die mechanische Wiedergabe der Form – macht sie hier allen anderen Ausdruckmitteln überlegen.“ Das Geheimnis einer guten Fotografie, so fasste Renger-Patzsch seine „Ziele“ damals zusammen, beruht in ihrem Realismus.
Dieses Dogma gilt für Boris Becker nach wie vor und dessen Wahrheit zeigt sich umso deutlicher je unspektakulärer das Motiv ist.
Es sind gerade die untypischen Reise-Aufnahmen, die dies belegen und die Kraft und die besondere Qualität der Werke Boris Beckers unter Beweis stellen. Dies wurde schon deutlich als seine Werke in den neunziger Jahren erstmals in Museen und Galerien gezeigt wurden: Nicht exotische Landschaften und Ansichten, wie sie Reisenden ins Auge fallen, waren hier zu sehen, sondern Felder, „Territorien“, Landschaften, die kaum Räume bildeten, sondern sich als puristische Flächen vor dem Kamera-Auge ausbreiten und dadurch erst sichtbar werden.
Gerade durch die Flächigkeit und den Verzicht auf räumliche Begrenzung durch einen Horizont, wurde deutlich, was hier das Thema der Bilder war: nicht eine topographisch identifizierbare Landschaft, ein touristisch oder kulturgeschichtlich interessanter Ausschnitt der Welt, sondern das Sehen, das Sichtbarwerden von Strukturen, Fakturen, Materialien.
Der akribische Blick auf die Oberflächen von Feldern, Böden, Mauern und Gestein erzeugt zweierlei: Er erschafft Bilder, die als autonome Werke faszinieren; Bilder, die sich vorgefundener Kompositionen bedienen, die durch das Auge des Künstlers und der Kamera gefunden, definiert und sichtbar gemacht werden. – Und er lässt uns den „Zauber des Materials“, die Beschaffenheit des Vorgefundenen in seiner Eigenheit und Einzigartigkeit erkennen und entdecken.

Insofern sind auch Boris Beckers Aufnahmen, die auf den Spuren der Reisen Lawrence von Arabiens entstanden sind, Reiseaufnahmen. Im Gegensatz zu den Reisefotografien des privaten Gebrauchs vermitteln sie nicht ein dokumentarisches „Ich war hier!“ Auch würden sie kaum in der Lage sein, einen Reiseführer zu illustrieren, der die Sehenswürdigkeiten eines Landes vorstellt. Vielmehr zeigen diese Aufnahmen die Oberflächen, die Beschaffenheit des Gesehenen – und somit doch etwas Typisches dieser exotischen ‚Territorien’. Jede der Aufnahmen zeigt die spröde Trockenheit der Region, gepaart mit der Klarheit des Lichts, das die Oberflächen in ihrer Erdfarbigkeit zum Leuchten bringt. Zu den stärksten Eindrücken zählen auch hier jene Fotografien, aus denen der Horizont, der den Aufnahmen Tiefe verleihen und den Trugschluss der Dreidimensionalität verstärken könnte, verbannt ist. Aber auch in den anderen Aufnahmen breiten sich die Fels- und Wüstenformationen wie die flächigen Kulissen eines Dioramas aus.
Diese Flächigkeit ist eines der wichtigsten Stilmittel des Fotografen; denn sie schützt den Betrachter davor, durch das Bild quasi hindurchzuschauen, auf das Motiv.
Die Flächigkeit macht uns deutlich, dass es um Bilder geht, um Gemachtes, um Fotografien, und nicht um die vermeintlichen Landschaften selbst. Vor Jahrzehnten insistierte Albert Renger-Patzsch darauf, sich in der Gestaltung einer Fotografie ganz auf das magische „Rechteck aus glänzendem Bromsilberpapier“ zu konzentrieren, die Komposition und Auswahl des Motivs also nicht allein vom Motiv her abzuleiten, sondern von vornherein auf das Bildrechteck zu beziehen, das letztlich das gültige Ergebnis darstellen wird.
Seither ist die Farbe hinzugekommen, und es sind Formate und eine Brillanz der Oberfläche möglich geworden, die die Pioniere der Neuen Sachlichkeit nicht voraussehen konnten, doch Renger-Patzschs Grundsatz gilt nach wie vor.
Am deutlichsten wird dies bei Aufnahmen wie ((Abb. 38 u. 53, 62, 63)), die dem Betrachter nur ein Minimum an räumlicher Tiefe und Orientierung im Bildraum bieten und somit den klassischen Bildaufbau aus Jahrhunderten Kunstgeschichte negieren. Sie zwingen uns zur Betrachtung der Oberflächen, der dargestellten – oder besser gesagt: dargebotenen – Materialien und Materialitäten. Sie lenken unseren Blick auf eine zweifache Faktur: auf das Gemacht-sein – und somit die Künstlichkeit – der Fotografie und des Bildausschnitts ebenso wie auf die Faktur des Objekts, das wir durch die Fotografie zu sehen und zu erkennen lernen. Für Laszlo Moholy-Nagy hatte gerade diese Sichtbarmachung der Faktur, der „Textur von Stoffen, der Struktur (Faktur) verschiedener Materialien“ auch eine entscheidend didaktische Funktion. Somit sagen die Bilder etwas aus, über die Landschaft, das Klima, die Materialien, die sich den Augen der beiden Reisenden, Lawrence und Boris Becker, eingebrannt haben.

Rainer Stamm, 2010